Katharina Zimmerhackl

Maria (Theotokes)

She moves like she don’t care
Smooth as silk, cool as air
Ooh it makes you wanna cry
1

Drei Bilder

Florenz, Uffizien. Ich wandere durch die ersten paar Museumsräume und betrachte die mittelalterlichen Bilder. Alles blinkt vor lauter Gold, statische Körper füllen die Bilder aus, oft nur durch Details und für Kenner genau einzuordnen. Auch Maria ist unter ihnen, mehrmals. Sie hingegen ist leicht zu erkennen: Thronende Haltung, das Kind auf dem Schoß ist das gängige Bild. Holzschnittartige Konturen beschreiben flache Körper, die fast geschlechtlos anmuten und unter den sie umhüllenden Kleidern fast verschwinden. Der Stoff bleibt starr, die Falten fest, ein großer, flacher Kreis umstrahlt als Heiligenschein das Mutter-Kind-Paar. Alles erscheint in einer Zweidimensionalität gefangen, gestaffelt, hineingezwängt. Giottos Madonna aus Ognissanti2 ist eines dieser Bilder, das jedoch heraussticht: Vor goldenem Hintergrund sitzt Maria mit dem Jesusknaben, erhaben, von einer Schar Engel umringt. Das Bild ist voller königlicher Insignien und feinen Verzierungen; es ist überlebensgroß und Maria blickt mich von schräg oben an. Ihr Blick ist fest, gleichzeitig nach Innen und nach Außen gerichtet: In einem Moment schaut sie mich direkt an, im nächsten ist sie abwesend und undurchdringlich. Ihre Augen machen Maria inmitten der flachen und starren Ausgestaltung lebendig. Sie ist Maria, Theotokos – die Gottesgebärende –, unberührt und rein, aber, und das eröffnet mir ihr Blick, sie ist auch menschlich und körperlich präsent. Deutlich zeichnen sich bei ihr unter dem Gewand die Brüste ab und verstärken diesen Eindruck. Es ist diese sich der Überhöhung widersetzende Herbheit, die berührt und die ich als Individualität und Gegenwärtigkeit erfahre. Die Geschichte des Bildes ist dadurch geprägt: Die Intensität der Ognissanti-Maria wurde im 14. Jahrhundert „reguliert“, indem man ihr Gesicht übermalte, um die Direktheit in Blick und Ausdruck zu mindern und Maria damit in die für sie ersinnte Sphäre zu weisen.

Sie ist Maria, Theotokos – die Gottesgebärende –, unberührt und rein, aber, und das eröffnet mir ihr Blick, sie ist auch menschlich und körperlich präsent.

Der Weg durch die Museumsräume bringt mich weiter, führt mich durch die Bildergeschichte christlicher Kunst hin zu einem Raum voller Bilder von Filippo Lippi. Verschiedene Frauendarstellungen sind zu sehen, meist Maria mit Kind in verschiedenen Posen. Während ich vor einem der Bilder stehe, überkommt mich ein Gefühl von Erkenntnis: Das Gefühl, die Bildwerdung einer „mythischen Weiblichkeit“ gesehen zu haben, denn in den Bildern von Lippi erblicke ich eine „vollkommene“ Maria, naturverbunden, sanft, weich und von engelhafter Anmut. Die Madonna mit Kind und zwei Engeln3 sitzt auf einem Schemel, ihre Hände zur Andacht gefaltet. Zwei Engel halten das Jesuskind, das seine Hände zu Maria reckt. Im Hintergrund ein Marmorrahmen, der den Blick freigibt auf ein Stück Natur. Zu sehen ist eine hügelige Landschaft, ein paar Felsen im Vordergrund, auch diese begrünt. Doch die Natur entspringt der Vorstellung des Künstlers, ist eine Mischung aus abgezeichnetem „Heiligen Land“4 und italienischer Landschaft. Ins Bild eindringend ist diese Natur keine an sich natürliche, sondern, im Gegenteil, ein Konzept ihrer selbst, das sich in diesem Bild vereint mit einem bestimmten Bild oder einem bestimmten Konzept von Frau und Mutter, wie man es heute kennt. Es ist dieses andere Bild, das abstrakte Bild einer Mutter und Frau, das mich aus dem Bild Lippis heraus ansprang: Maria sitzt anmutig, ihr Blick ist gesenkt, nach Innen gerichtet. Von dem Schemel, auf dem sie sitzt, ist nur ein Detail sichtbar: eine Armlehne, ornamental geschwungen und mit Schnitzereien verziert, darauf liegend ein kleines Kissen, das aus Brokat zu sein scheint und fast die Farbe der Armlehne hat. Gemeinsam ergeben sie eine organisch geschwungene Form, die an einen Schwan oder an ein sich zusammenrollendes Schneckenhaus erinnert. Die ornamentale Form ist sich rein ästhetischer Selbstzweck und verschlüsselt den Inhalt, der Schnörkel des Schemels verweist jedoch (auch durch seine Materialität) noch auf die Wucherung einer natürlichen, organischen Form. Diesem organisch-natürlichen Wachstumsprozess ist der Schemel nachempfunden, er ist verstecktes Zeugnis der (Re-)Konstruktion von Natur, eine Bearbeitung von Natur, einer Idee von Natur, das sich eben auch in der Darstellung der Natur und Mariens wiederfindet. Die Farben sind gedeckt, Blau- und Ocker- bzw. Rottöne bestimmen das Bild, der Hintergrund ist in gedämpften Grüntönen gemalt; hell heraus leuchten einzig die Köpfe von Maria und dem Jesusknaben. Die Heiligenscheine bestehen nur noch aus einer zarten Linie und scheinen fast verschwunden zu sein. Marias Kopftuch ist nur noch ein Hauch von Farbe, umschwebt transparent-transzendent ihren Kopf, der in feinen, aber klaren Konturen gezeichnet ist. Die Leichtigkeit von Heiligenschein und Kopfschmuck werden durch ihr wuchtiges Gewand kontrastiert. Massiv umhüllt dieses ihren Körper, verschluckt ihn fast gänzlich. Das latent sexuell-körperliche, das in Giottos Madonna noch auftaucht, ist hier vollkommen verschwunden; Reinheit, Natürlichkeit und zärtliche Anmut bestimmen Maria und lassen sie zur Ikone mythischer Jungfräulichkeit werden.

Wieder werde ich weiter durch die Räume geleitet, vorbei an Botticellis Die Geburt der Venus und Der Frühling5, Inbegriffe der Inszenierung des weiblichen Idealkörpers, hin zu einem kleinen, unscheinbaren Bild. Dürers Maria mit der Birne6 zeigt eine einfach gekleidete Frau, die auf dem rechten Arm das (Jesus-)Kind trägt, in der anderen eine Birne, der Hintergrund ist flächig, dunkel. Marias nach unten gerichteter Blick ist uneindeutig. Einerseits scheint er auf das Kind gerichtet, das in seiner linken Hand eine einfache Blume hält, aber er fällt auch ins Leere und lässt sie abwesend und in sich gerichtet erscheinen. Heiligenschein, Kopfschmuck oder anderweitige, sie als Maria ausweisende Insignien scheinen auf den ersten Blick zu fehlen: Maria tritt mir hier schlicht als Frau und Mutter entgegen, als sei sie dem Alltagsleben und seiner weltlichen Einfachheit entsprungen. Ihre runden, weichen Züge strahlen Mütterlichkeit und körperliche Nähe aus, einzig ihr doppeldeutiger Blick zeigt eine Abwesenheit und deutet auf Maria als Heilige hin. Denn in ihrer überbordenden Körperlichkeit, in ihren wallenden Locken und dem rundlichen Gesicht mit den molligen, herzförmigen, rot leuchtenden Lippen scheint ein Widerspruch auf: Gestik, Ausdruck und Symbolik verweisen Maria ins Paradiesische, die symbolische Frucht und die Sinnlichkeit der Erscheinung lassen an die Lobpreisungen im Hohelied Salomos denken, die oft genug mit der Gottesmutter in Verbindung gesetzt wurden:

„4,1 Siehe, schön bist du, meine Freundin. Siehe, du bist schön! […] Dein Haar ist wie eine Herde Ziegen, die vom Gebirge Gilead hüpfen. […] 4,3 Wie eine karmesinrote Schnur sind deine Lippen, und dein Mund ist lieblich. Wie eine Granatapfelscheibe [schimmert] deine Schläfe hinter deinem Schleier hervor. 4,4 Dein Hals ist wie der Turm Davids, der rund gebaut ist. Tausend Schilde hängen daran, alles Schilde von Helden. […] 4,7 Alles an dir ist schön, meine Freundin, und kein Makel ist an dir.“7

Erotische Allegorik durchzieht das Hohelied, ein Lobgesang physisch und geistig erfahrener Liebe – der Liebe Gottes zu den Menschen. Maria, die Makellose (ja, die Unberührte!) wird so zum Gegenstück der sündigen Eva. Sie ist es, die den hoffnungsvollen Blick auf reine Unschuld und Wiedergutmachung des Sündenfalls wieder ermöglicht, denn sie ist der „verschlossene Garten“, sie trägt (mit und durch ihre Liebe) das Paradies in sich.

Als ich nach dem Besuch der Uffizien begann, mich mit dem Marienbild zu beschäftigen, versuchte ich zwanghaft, innerhalb der vielen Darstellungen eine Systematik zu finden. Um die Materialfülle zu bändigen und ein klareres Bild zu bekommen, studierte ich die sich wiederholenden Bildtypen und die verwendete Symbolik. Es ergab sich zwar ein Zusammenhang, aber er schien nicht wirklich etwas sichtbar zu machen. Mehr und mehr schienen sich die Bilder zu widersetzen und es war klar, dass ich darin nicht ein Allgemeines, Zusammenhängendes finden konnte, sondern mich dem Besonderen, der einzelnen Maria und ihrer Darstellung zuwenden musste. In der Kunst ist sie viele Frauen gewesen, viele Mütter und die Einzige zugleich, sie war zärtlich und abweisend, anwesend und abwesend, sie ist heroische Gottesgebärende und sorgende Mutter, sie posiert im Paradies und im Elend, ist Königin und Mädchen zugleich. Sie wandert durch die Jahre wie Woolfs Orlando, verschwindet, taucht wieder auf, doch wechselt sie nicht ihr Geschlecht, sondern ihr Antlitz.

Zwei Filme

Exposition Pasolini: Ein übergroßes Gesicht auf der Leinwand, den Blick nach oben gerichtet, das ebenmäßige Gesicht durch ein schwarzes Kopftuch eingerahmt. Wir betrachten sie von leicht oben, ihre Augen wackeln, wirken verunsichert, weiche, kindliche Züge bestimmen das Bild der Maria, die wir hier sehen. Sie ist deutlich angelehnt an Jahrhunderte gemalter Tradition. Gegenschnitt auf Joseph (er ist es, den sie anblickt), dessen zuckende Gesichtszüge Fassungslosigkeit und innere Unruhe verraten. Er zweifelt. Erneute Großaufnahme, Maria senkt ihre Augen, Joseph blickt sie noch einmal zitternd an, und wendet sich ab. Ganzkörperausschnitt, deutlich zeichnet sich der Bauch der schwangeren Maria unter ihrem einfachen Gewand ab. Joseph verlässt sie, Marias Blick folgt ihm. Ohne Worte, sprachlos also, beginnt der Film und erzählt doch so viel. Die erste Einstellungsfolge von Pasolinis Verfilmung des Matthäus-Evangeliums8 zeigt uns Maria und Joseph inmitten einer kargen und steinigen Landschaft mit ärmlicher Steinhütte. Es zeigt uns auch ein neues Bild der Maria: Dem stillen Bild der Malerei treten Bewegung und Montage entgegen; der Blick, mein Blick, verdoppelt sich durch die Kamera, wird durch sie gelenkt. Das allererste Bild ist die übergroße Nahaufnahme, leicht von schräg oben zeigt sie mir eine kindlich-trotzige Maria, ärmlich gekleidet aber mit einer stoischen Ruhe und Selbstverständlichkeit – in gewisser Weise darin der Ognissanti-Madonna Giottos ähnlich. Nach der Blickfolge mit Joseph steht sie am Rand der kargen Steinhütte und schaut ihm nach, ein Choral setzt ein.

In der Kunst ist sie viele Frauen gewesen, viele Mütter und die Einzige zugleich, sie war zärtlich und abweisend, anwesend und abwesend, sie ist heroische Gottesgebärende und sorgende Mutter, sie posiert im Paradies und im Elend, ist Königin und Mädchen zugleich.

Die Kamera zeigt mir nun den Richtung Nazareth wandernden Joseph. Kurz vor der Stadt trifft er auf ein Dutzend spielender Kinder und bleibt überwältigt stehen. Er kniet nieder und legt verzweifelt seinen Kopf auf einen Felsen, er schließt die Augen. Stille. Joseph schreckt auf, der Engel Gabriel erscheint: „Joseph, du Sohn Davids, fürchte dich nicht, Maria dein Weib zu dir zu nehmen, denn ihr Kind ist aus dem heiligen Geiste.“ Josephs Zweifel sind ausgeräumt, er kehrt zurück zu Maria und gibt ihr mit einem Lächeln zu verstehen. Sie erwidert es. Marias Rolle im Film ist kurz, sichtbar wird sie nur in den ersten und letzten Minuten des Films.9 Eine der eindringlichsten Szenen des Films beschreibt ihre ambivalente Rolle sehr deutlich: Zu den Klängen von Odetta Holmes pilgern die Heiligen, gefolgt von einer Menschenmenge, zur jungen Mutter und dem Jesuskind. Maria sitzt vor einer Höhle, das Jesuskind in den Armen, sie trägt jetzt ein weißes Kopftuch, Zeichen ihrer Unschuld. „Sometimes, I feel like a motherless child […] sometimes I feel like I’m almost gone, way up in the heavenly land…“. Während Odetta diese Zeilen singt, sehen wir Maria. Verunsichert steht sie auf, nach einem Blick zu Joseph setzt sie sich wieder. Sie erscheint als Großaufnahme, erst mit zärtlichem, auf das Kind gerichteten, dann mit Blick auf die zur Ehrung Gekommenen. Nie ist sie kindlicher als hier, bei der Überlegung, ob sie die Anderen anerkennt oder nicht. Ihr Blick ist abschätzend, überlegen und zärtlich zugleich, ihr Mund für den Moment neckisch und leicht geöffnet. Im nächsten schließt sie ihn und überreicht das Kind. Ihre Rolle ist ihr klar, ihre Aufgabe erfüllt. Maria, vom hebräischen mirjam oder marjam abgeleitet, hat „das Bittere der Zeit getragen“. Sie trägt es und so wird Jesus geboren, von dem wir wissen, bitter wird es sein, denn er wird am Kreuz geopfert werden. Doppeldeutig sind die gesungenen Zeilen. Maria bringt Jesus auf die Welt, der wiederum zum motherless child wird, um die im abstrakten Sinne Mutterlosen, die Entfremdeten zu befreien. Maria „löst“ Jesus von sich, gibt ihn und ihre Liebe her und so wird er zur autonomen Heilsfigur, zum sozialutopischen Prediger, der auf die Veränderlichkeit verweist, die in dem sometimes enthalten ist… Was kann weibliche Liebe nicht alles vollbringen. Für einen Moment jedoch blitzt Maria in dieser Geste, in ihrer trotzigen Abschätzung als eigenständiges Subjekt auf, doch ihre Handlung ist schon beschlossen, auch ihr Schicksal ist bestimmt – sie verschwindet hinter ihrem Sohn. Trotz allem bleibt Pasolinis Maria für mich eine der Schönsten. Es ist ihr eindringliches Gesicht, das einen Stolz und eine Andersartigkeit ausstrahlt, die fasziniert. Pasolinis Film ist detailgetreu, einzige Basis ist das Evangelium, das für ihn ein Werk unvermittelter Schönheit ist. Unvermittelt, das meint eine Schönheit, die sich nicht als rein ästhetische begreift, sondern auch eine zutiefst moralisch begründete ist. Die Großaufnahmen von Marias Gesicht sind die Momente, in denen Pasolinis Maria mir am nächsten kommt. Sie ist gleichzeitig fremd und erhaben, kindlich-unschuldig und stolz, sie erscheint als eine Erinnerung an ein auf eine gewisse Weise als selbstverständlich erfahrenes Leben. Ihre sinnliche Körperlichkeit erscheint in manchen Momenten unbelastet von gesellschaftlicher Ideologie oder Schuld als archaisches Bild einer reinen Wirklichkeit des Körpers und erinnert darin an eine andere, irrationale Art des Erfahren-Könnens, die in der modernen, kapitalistischen Welt unmöglich scheint, vielleicht immer schon unmöglich war.10 Doch Maria existiert nicht alleine und aus sich selbst heraus, sondern immer im Blickwechsel mit Joseph. Darin versichert sich ihr Dasein, der männliche Blick exponiert sie, prägt sie, bestimmt sie. Ihre erhabene Wirklichkeit ist eben doch fremdbestimmt, ihre Existenz benötigt die Versicherung männlicher Zustimmung, eine Versicherung, derer ihr entfremdeter Sohn nicht mehr bedarf.

Maria ist vor allem der Inbegriff einer geknebelten Weiblichkeit, eine (männliche) Konzeption, die die Kluft zwischen Heiligem und Sexualität zu überbrücken versucht, die in der Kirche existiert.

Der männliche Blick auf das Mysterium der den Gottessohn Gebärenden setzt sich im zwanzig Jahre später erschienenen Je vous salue, Marie von Jean-Luc Godard fort. Hier ist es dieses Verhältnis zwischen Maria und Joseph, das zum tragenden Konflikt avanciert. Im Kontrast zu Pasolini setzt Godard seinen Film in die Gegenwart, Maria ist ein junges Mädchen, Tochter eines Tankwarts. Das klingt erst einmal nach Komödie, doch Godard macht einen ernsthaften Versuch, das Sakrale und die Frage nach Schöpfung in die profane Alltäglichkeit eines modernen Lebens zu verpflanzen.11 Der Film beginnt, es erscheint eine verregnete Schweizer Landschaft, Gras wiegt im Wind. Dann sehen wir eine Wasseroberfläche, etwas wird hineingeworfen, immer wieder, mit immer mehr Kraft. Solch allegorische Einstellungen von Natur durchziehen den Film: Kreisrunder Mond oder hell scheinender Sonnenball, immer wieder wird uns der Bezug zur Natur bildlich eingehämmert, macht außerdem durch die Rückgriffe auf runde, leuchtende Formen diverse Verweise auf: Bauch der Schwangeren, Heiligenschein, Kreis als Symbol der Unendlichkeit u.v.m.. Aber erst einmal zur Story. Ein anfängliches Gespräch zwischen Joseph und seiner Geliebten Juliette (Sie Ich frag mich – Er Was? – Sie Alle Frauen sehnen sich nach etwas, das einmalig ist auf der Welt – Pause – Er Merkst du nicht, das ich dir nicht zuhöre. Weißt du, Männer glauben, dass sie in eine Frauen eindringen können – das Bild wechselt zu Maria – Sie Wie weit bist du eigentlich mit Maria – Er Das ist meine Angelegenheit) verdeutlicht die Aspekte, um die es in der Ausformulierung der Beziehung zwischen Maria und Joseph bei Godard geht. Nachdem Engel Gabriel schnoddrig ankündigt, dass Maria ein Kind bekommen wird, ist es um Joseph geschehen und seine Eifersucht kocht hoch. Immer wieder nötigt er Maria ihm zu sagen mit wem sie schlafe, fordert sie heraus, bedrängt sie – er ist der Inbegriff des penetrierenden Männlichen. Selbst der Besuch Marias beim Gynäkologen schafft keine Abhilfe, erst als Joseph selbst „Hand anlegt“ um sich ihrer Jungfräulichkeit zu versichern – eine Geste die an den ungläubigen Thomas erinnert – ist er besänftigt. Am Ende des Films hat er gelernt, dass seine Liebe nicht im Eindringen, sondern im „Loslösen“ liegen muss12, er akzeptiert, dass er ein „Schatten Gottes“ sein wird, so wie eigentlich jeder Mann. Par excellence schildert uns Godard hier die Mystifizierung weiblicher Natur gerade hinsichtlich ihrer Gebärfähigkeit gepaart mit einem kräftigen Schuss männlicher Angst davor. „Ich habe mich schon immer gefragt, was wir eigentlich über eine Frau wissen, und ich habe herausgefunden, dass wir nicht mehr wissen können, als das was ein Mann schon gewusst hat: Da liegt ein Geheimnis.“ Der Ausspruch des Gynäkologen, der Maria ihre Jungfräulichkeit attestiert, schildert Godards Werk ganz gut, denn der Film huldigt auf gewisse Art weiblich-jungfräulicher Schönheit und verklärt sie zum unerklärlichen Mysterium, verbindet die Frage jeglicher Schöpfung von Leben mit der Frau und bedient damit den Mythos Maria sehr deutlich. Der weibliche Körper und die Schwangerschaft erscheinen als das, was sich dem filmischen, d.h. männlichen Blick der Kamera zu entziehen vermag, als unerklärliches Geheimnis.13 Doch interessanterweise versucht der Film auch den Blick ins Innere Marias, in sie und auf ihr sich wandelndes Verhältnis zum eigenen Körper. Godards Maria ist jung, geht zur Schule, spielt Basketball (runde Form!). Die Verkündigung ihres baldigen Gebärens nimmt sie verwundert auf, doch die anfängliche Skepsis weicht schnell und sie nimmt es als gegeben an. Liebevoll aber fragend berührt sie ihren eigenen Körper, wir sehen ihre Hand Richtung Schritt gleiten, sehen sie beim zärtlichen Abduschen. Maria nähert sich ihrem Körper an, scheint für Momente eins mit ihm. Doch dann sehen wir sie im Ringen mit sich selber, im Kampf mit sich selbst. Sie liegt im Bett und zerrt an ihrem Laken, windet sich, bäumt sich auf. Sie verflucht Gott (er ist ein Arsch, ein Vampir) und was er von ihr fordert, auch wenn sie die Einzigartigkeit der Erfahrung, die sie erlebt, anerkennt. Es ist der Verlust der Sexualität, absolute Unterwerfung: „Maria ist ein Körper, der von der Seele abgefallen ist. Ich, ich bin eine Seele, die die Gefangene eines Körpers ist. Meine Seele bereitet mir Übelkeit, das kommt von meiner Möse.14 Ich bin eine Frau, auch wenn ich mein Kind nicht durch die Möse empfangen hab.“ Die inneren Monologe Marias, die über diesen Filmbildern liegen, sind fragmentarisch und uneindeutig, geben Unklarheiten auf. Aber sie bilden gemeinsam mit den Bildern einen Konflikt ab, der in den stummen, gemalten Marien unsichtbar bleibt – den Kampf um Weiblichkeit und Sexualität, den Maria als Frau zu führen hat; das Scheitern und Festhalten an der Zuschreibung „Maria“, der sie als Frau ausgesetzt ist. Doch trotz allem Kreisen um den Körper und das Fleisch bleiben Godards Figuren seltsam körperlos, haben vielmehr symbolische Funktion in einem Gefüge von Andeutungen und Textfragmenten. So geht es im Film gar nicht darum, den Körper als solchen zu repräsentieren und an ihm zu arbeiten (wie es Pasolini versucht), sondern er versucht das Verhältnis zwischen Körper, bzw. innerer Natur und Geist abstrakt zu reflektieren. Ist der Körper beseelt oder wird die Seele verkörpert? Was bleibt, wenn die Seele vom Körper abfällt? Fragen wie diese werden immer wieder verhandelt – Maria und das Wunder ihrer unbefleckten Empfängnis scheinen darin symbolisch als Schnittstelle zwischen den beiden Polen auf.

Eine Frau

Immer wieder neu wird sie uns präsentiert, Maria, Theotokes – die Gott gebiert. Immer wieder wird und wurde sie inszeniert. Meist von Männern, denn hinter jedem der Bilder, das ich beschrieben habe, steckt ein Maler oder ein Regisseur, der Anweisungen gab. Stell dich so hin, schau nach unten, warte, dein Haar liegt nicht richtig. Sie sind es, die das Antlitz verändern und durch diese immerwährende Formung einen Mythos mit gerieren, ein bestimmtes Bild von Maria, von der Heiligen Mutter, von jeder Mutter und ihrem Kind. Eine Geschichte weiblicher Enthaltsamkeit, unterdrückter Sexualität und deren Überhöhung bis ins Utopische – Maria als Heilsversprechen für die Menschen – tritt uns in den Bildern Marias entgegen, denn die Marienverehrung zeigt ein ambivalentes Verhältnis von Verneinung des weiblichen Körpers einerseits und Sakralisierung einer bestimmten Weiblichkeit andererseits. Maria ist eine gesellschaftliche Projektionsfläche, die mit der Zeit vieles in sich aufgenommen hat. Eigentlich taucht Maria in der Bibel fast nicht auf, erst im Nachhinein entsteht in den Protoevangelien ihre Lebens- und Leidensgeschichte, wird sie durch diverse kirchliche Konzile offiziell zur jungfräulich Gottesgebärenden ernannt. In ihrer Ausformulierung ist das Symbol Maria doppeldeutig, man könnte sagen sie schwebt zwischen dem demütigen Fiat15 und dem revolutionären Magnificat16. Auf der einen Seite erscheint Maria als unterwürfige, dienende Magd als hyphen-being, das sich „nur“ in der Relation mit dem Männlichen definiert – Braut des Heiligen Geistes, Tochter des Allmächtigen, Mutter Jesu Christi; auf der anderen Seite aber taucht sie als utopische Figur auf, die, durchdrungen von Gottes Geist, auf die Veränderbarkeit der Welt verweist. Maria ist vor allem der Inbegriff einer geknebelten Weiblichkeit, eine (männliche) Konzeption, die die Kluft zwischen Heiligem und Sexualität zu überbrücken versucht, die in der Kirche existiert. Natürlich ist jedes Bild von ihr ein auf eine gewisse Art gemachtes, eine Inszenierung als etwas Bestimmtes. Doch in manchen Gesten oder Blicken scheint sich die Frau hinter „Maria“ zu regen und wird sichtbar – wie bspw. der Blick der Ognissanti-Madonna ihr eine Eigenständigkeit verschafft, die den Frauen im Mittelalter auch als Vorbild galt und ihnen damit eine Identifikationsfigur bot.17 Es ist eines der Anliegen der feministischen Theologie, Maria auch als Frau zu lesen, die durch ihre körperliche Präsenz die Inszenierung in ihre Schranken verweist, durch einen Blick manchmal, eine Geste, ein Detail. Erst in diesen Brüchen, in denen die Frau hinter Maria sich zeigt, wird die Inszenierung als solche sichtbar, zeigt sich der Kampf, der auf dem Körper der Frau ausgetragen wird, und verdeutlicht sich das Making-of eines abstrakten (Mutter-)Bildes, von dem das Marienbild ein sichtbarer Teil ist. Godards Maria ist es, die mir dabei zeigt, wie gewaltvoll diese Zurichtung auch ist. Ihr Aufbäumen und Ringen ist Zeugnis eines körperlichen Aufbegehrens, Kampf mit ihrer Sexualität, mit ihrer inneren Natur. Pasolinis Maria hingegen scheint diesen Kampf nicht zu kennen, denn sie verweist in ihrer körperlichen Präsenz, in ihrer Wirklichkeit auch auf einen irrealen Zustand der Versöhnung.

Vielen Dank an Marion Hammer für die fotografische Unterstützung bei der Umsetzung des künstlerischen Beitrags.

  1. Blondie: Maria.

  2. Giotto di Bondone: Die Madonna aus Ognissanti (auch: Ognissanti-Madonna), Tempera auf Holz, 325 × 204 cm, um 1310.

  3. Filippo Lippi: Madonna col Bambino e angeli (dt.: Die Madonna mit Kind und zwei Engeln), 92 × 63 cm, 1465.

  4. Man malte das „Heilige Land“ meist nach Büchern mit Kopiervorlagen, denn die meisten Künstler konnten damals (aus finanziellen Gründen) nicht nach Israel reisen, um die Landschaft vor Ort zu studieren.

  5. Die Geburt der Venus zeigt die Ankunft der Venus, die in einer Muschel schwebend vom Meer ans Land getrieben wird; Der Frühling inszeniert das allegorische Erwachen der Natur und zeigt einen Paradiesgarten mit einer Reihe von verspielten, teils tanzenden, nur leicht umhüllten Figuren.

  6. Albrecht Dürer: Maria mit der Birne, Mischtechnik auf Holz, 43 × 32 cm, 1526.

  7. HLD 4,1-7 [LUT]

  8. Pier Paolo Pasolini: Il Vangelo secondo Matteo (dt.: Das 1. Evangelium – Matthäus), 1964.

  9. Ich gehe hier nur auf ihr Erscheinen in den ersten 10 Minuten ein. Marias Rolle zum Schluss des Films ist kurz, sie erscheint als verzweifelte Mutter zur Kreuzigung und später zur Kreuzabnahme. Ein paar bewegende Einstellungen während der Kreuzigung zeigen sie lautlos klagend – sie wird hier von der Gottesmutter zur ureigenen Mutter. Kein Wunder also, dass Pasolini die Rolle seiner Mutter gab.

  10. Pasolinis Verfilmung zeigt uns Jesus und seine Geschichte auch als eine Art Sozialutopie, die, angesiedelt im südlichen Italien, durchaus kämpferische Momente hat und in der Jesusfigur exemplarisch eine Andersartigkeit zeigt, die in dieser durchkapitalisierten Welt nicht existieren kann. Er präsentiert uns in einer Mischung aus cinéma vérité und christlicher Ikonografie einen von einem naiven, fast schon magisch anmutenden Realismus getragenen Film, der von einer irrationalen Hoffnung auf ein proletarisches Subjekt (das sich v.a. in Jesus verkörpert) getragen scheint.

  11. Diese Verpflanzung machte Je vous salue, Marie zu einem der Skandalfilme der 80er, der Vorwurf der Blasphemie kam dabei vor allem aus der katholischen Kirche – ein Aufführungsstopp in Rom und im Vatikan war u.a. die Folge.

  12. Eine der zentralen Szenen zeigt, wie Joseph immer wieder seine Hand auf Marias Bauch legt, sie diese aber mit einem „Nein“ weg stößt. Nach einigen Versuchen begreift er, dass er den Bauch wieder loslassen muss, um ihn anfassen zu dürfen – nur darin zeigt sich seine Akzeptanz.

  13. Das mag recht harsch klingen, doch ich lese Godards Film stark in diese Richtung. Dabei muss ich aber zugeben, dass der Film nie vollkommen eindeutig wird. Durch die Art des Films, d.h. Brüche zwischen Ton und Bild, harte Schnitte, essayistische Aneinanderreihung der Bilder, zeichenhafte Schauspieler etc., behält er etwas Offenes und sich der Interpretation Entziehendes. Zudem erzählt er nicht nur die Geschichte zwischen Maria und Joseph, sondern zeigt auch eine moderne Eva und ihre Geschichte, auf die ich hier nicht eingehe.

  14. Im französischen Original heißt es „Mon âme me fait mal au coeur et c’est mon con“, zu dt. ungefähr „Meine Seele tut meinem Herzen weh und das ist meine Möse“ bzw., so steht es im dt. Untertitel, „Meine Seele lässt mein Herz leiden und es ist meine Scham.“ Die Synchronisierung entstellt das hier also etwas.

  15. Fiat (lat. es werde) bezieht sich auf Lk 1,38: „Maria aber sprach: Siehe ich bin des Herrn Magd: mir geschehe, wie du gesagt hast.“

  16. Magnificat (von lat. lobpreisen) hingegen verweist auf Marias Lobgesang (Lk 1,46-56), in dem sie Gott preist: „Er stößt die Gewaltigen vom Thron und erhebt die Niedrigen. Die Hungrigen füllt er mit Gütern und lässt die Reichen leer ausgehen.“

  17. Auch heute noch gibt es Versuche, Maria als utopisches Vorbild zu verstehen, indem man sowohl ihre Jungfräulichkeit als Unabhängigkeit, als Fähigkeit des „In-sich-Wurzelns“ liest, als auch Enthaltsamkeit nicht sexuell, sondern als eine Geisteshaltung versteht, die sich Gott unterzuordnen versteht ohne sich selbst zu verlieren, sich ihm vorbehält (gleichzeitige Demut und Erhabenheit).

Katharina Zimmerhackl, Grafikerin & Künstlerin, ist Redaktionsmitglied der outside the box. Sie lebt und arbeitet in Leipzig.