Vivarium Studio ist eine Pariser Theatergruppe um Philippe Quesne. In ihrem Stück La Mélancolie des Dragons (2008) hat eine Jungsclique eine Autopanne im Schnee. Eine Frau betritt den Schauplatz, möchte helfen. Aber auch zusammen kriegen sie den Wagen nicht flott und müssen warten. In dieser (erzwungenen) Muße-Situation entpuppt sich das Auto mit seinem Anhänger vor den Augen der Frau als Wunderkasten. Er enthält die Bedingungen des Theaterzaubers: eine Nebelmaschine, Ventilatoren, Perücken, ein paar Stühle. Die Bühnenkünstler zaubern offen. Sie führen der Frau im Wind wehende Perücken vor, eine riesige Bauplane, die durch den Ventilator aufgeblasen wird oder ein Naturpanorama aus Nebelmaschine, Seifenblasen und Licht. Als wäre das kaputte, funktionslose Auto ein Katalysator, sind plötzlich alle Dinge aus ihrem Zweck genommen, sind kurzfristig überflüssig, können zu etwas anderem werden. Die im Wind wehenden Perücken sind ein Rockkonzert, die riesige aufgeblasene Bauplane ist ein gestrandeter Wal, sie ist der Felsen der Loreley oder in düsterer Beleuchtung ein Teil von Stonehenge, je nachdem, wie die Situation sie neu bestimmt. Die Frau zollt den Kunststücken naive Begeisterung, während die Künstler jene dankbar als Anlass für ihre Präsentation nehmen. Eine scheinbar klassische Rezeptionssituation: Die stumme Betrachterin (und Muse), die das Inswerksetzen der Künstler beobachtet.

Einer der wichtigen Theoretiker eines philosophischen Geniegedankens ist Immanuel Kant. In seiner Kritik der Urteilskraft entfaltet er eine Kunsttheorie, die das Genie beschreibt als einen von der Natur begabten Schöpfer, der sich in Begriffen keine Rechenschaft über sein Tun ablegen kann, sondern in einem quasi natürlich-intuitiven Schaffensprozess ein Produkt hervorbringt, das nur seinen eigenen Regeln gehorcht und dadurch Originalität besitzt. Wir kennen noch das „Schwangergehen mit Ideen“, den „gebärenden Schöpfungsakt“ als Reste eines solchen ästhetischen Diskurses, der einen geburtsmäßigen Vorgang in einer (‚klassischen‘) Männerdomäne, der Kunst, beschreibt. Kant denkt aber auch darüber nach, wie wir Kunst rezipieren, wann wir etwas als schön wahrnehmen. Wo er diese Frage stellt, wo er die Bedingungen unseres ästhetischen Urteilsvermögens bedenkt, kommt eine Wahrnehmungstheorie zum Vorschein, die die Grenzen zwischen Welt und Kunst, zwischen ProduzentIn und RezipientIn radikal in Frage stellt und dadurch seine ästhetische Theorie eigentlich zum Politikum macht. Wann nennen wir etwas schön? Kants Antwort hängt mit einem unserer Erkenntnisvermögen zusammen, der ästhetischen Urteilskraft. Zu urteilen bedeutet im normalen Sprachgebrauch, etwas als etwas anderes zu identifizieren, eine Verbindung zwischen zwei disparaten Gegenständen herzustellen. Am Urteil Das ist schön sieht man: Etwas (das) wird als etwas anderes (schön) begriffen. Durch Urteile verstehen wir etwas, wir sortieren all die Vorkommnisse unserer Welt in einer für uns (oder die Gesellschaft) sinnvollen Weise. Urteilskraft ist ein Orientierungsvermögen und eine sinnstiftende Instanz. Nach Kant gibt es verschiedene Urteilsformen, von denen die ästhetische Urteilskraft etwas besonderes leistet: Sie ist produktiv. In einem Erfahrungsurteil ordnen wir eine empirische Wahrnehmung einem vom Verstand bereitgestellten Begriff zu. Im ästhetischen Urteil machen wir eine Wahrnehmung, die unmittelbar mit Gefallen verbunden ist und für die es eine Begriffslücke gibt. Wenn wir dann sagen_ Das ist schön,_ dann drücken wir nicht eine bestimmte Eigenschaft des Objekts aus, sondern unseren eigenen Gemütszustand. Der befindet sich in einer Art freien Assoziation, in der Begriffe und Vorstellungen mit Überschuss produziert werden, ohne dass hinterher eine bestimmte Verbindung zwischen Wahrnehmung und Begriff fixiert wird. Angesichts dessen, was wir schön nennen, lösen sich die Denkregeln, anhand derer unser Verstand im Erfahrungsurteil funktioniert; es macht uns nachdenken. Kant spricht vom freien Spiel der Kräfte. Gemeint sind Einbildungskraft und Verstand, die sich „subjektiv zweckmäßig“ verhalten, d. h., die nicht auf eine bestimmte Erkenntnis hin zusammenarbeiten, sondern nur die grundlegenden Bedingungen des Urteilsvermögens überhaupt, nämlich ihr harmonisches Zusammenspiel, dem Urteilenden bewusst machen. Denn in jedem Urteil, auch im Erfahrungsurteil, harmonieren Anschauungs- und Begriffsvermögen. Im ästhetischen Urteil erfährt das Subjekt reflexiv etwas über genau diese eigene Konstitution als urteilendes Wesen, darüber, wie Erfahrung funktioniert; es erfährt den Prozess des Urteilens¹.

Durch Urteile verstehen wir etwas, wir sortieren all die Vorkommnisse unserer Welt in einer für uns (oder die Gesellschaft) sinnvollen Weise.

Dieser Zustand wird ausgelöst durch Gegenstände, die wir schön nennen. Wir können alle in dieser freien Gemütslage sein, denn sie ist Bedingung unseres Urteilens – darin funktionieren wir als Menschen alle gleich; eine emanzipatorische Annahme, die keine Unterschiede machen kann und will. Und dieser Zustand ist produktiv. Was Kant hier entwickelt, ist auch etwas anderes als eine Theorie der Kunst (des Genies). Wenn wir die Welt betrachten, gibt uns diese Theorie keine Möglichkeit, zwischen „Kunst“ und „Nicht-Kunst“ zu unterscheiden, denn es geht um eine subjektive² Gestimmtheit, die durch alles ausgelöst werden kann. Schön (und wir sagen heute vielleicht interessant oder es funktioniert …) ist das, was uns in diesen produktiven Zustand versetzt. Dieser Zustand ist es, der etwas schön macht³, der uns eine bestimmte Erfahrung erlaubt, der etwas zu „Kunst“ macht. Es fällt die klare Unterscheidung zwischen KünstlerIn und RezipientIn, zwischen Kunst und Nicht-Kunst. Der oder die Betrachtende wiederholt und bearbeitet, ist in der Wahrnehmung produktiv⁴. Das Verstehen, der Nachvollzug ist eigenständiger Vollzug und nichts der Kunst Äußerliches. Die Lektüre der Welt ist ihre Re-Lektüre; Produktivität in der Kunst und ihre Reproduktion sind im ästhetischen Urteilsprozess miteinander vernäht.

Die Melancholie der Drachen legt mir diesen ganzen Prozess offen: Die kontextlosen Dinge auf der Bühne sind Leerstellen, die durch ihre Neuverwendung wieder gefüllt werden; sie verändern sich und bleiben zugleich dieselben. Ohne Bedenken sage ich zu einer Bauplane gestrandeter Wal, Loreleyfelsen, Stonehenge. Meine Wahrnehmung nimmt und verwirft sich ihre Begriffe in freiem Spiel; ich lege den Bezug fest, be(ver?)urteile sie. Ich sehe der Entstehung von Bedeutung, sehe einem zusammenfügenden und ordnenden Urteil zu; ich erfahre mein ästhetisches Das ist schön. Es ist etwas, was mir sonst nicht zugänglich ist, weil mein Bewusstsein immer etwas zu spät kommt. Es ist der Moment, den man bei einer wirklichen Erfahrung immer zugunsten des Erfahrenen verpasst. Aber im nächsten Moment schon verfallen meine Zuschreibungen im stetigen Wechsel. Hier liegen Komik und Schrecken nebeneinander. Ich lache, weil die Bauplane plötzlich ein gestrandeter Wal ist und zugleich nicht. (Ich erkenne etwas, den Wal, wieder, erkenne auch, dass die Frau das auch so sieht, sonst würde sie sich nicht so über die Darbietung freuen; ihre erstaunten Ausrufe markieren mir ihr Wieder-Erkennen). Ich lache auch, weil es eine verrückte und lustvolle Angelegenheit ist, dass ich zwei so verschiedene Dinge wie die Bauplane (Anschauung) und einen gestrandeten Wal (Begriff) zur Deckung bringen kann. Ich kann das, weil es Sinn ergibt, weil ich so Sinn mache. Aber ich merke auch, dass meine Ordnung am seidenen Faden hängt, willkürlich von mir verfugt, bodenlos ist.
Das alles, die Bauplane und den Wal, zugleich zu sehen, den Prozess des Zusammenfügens und des Zerfallens zu sehen, ist mir nur möglich, weil die Frau dort auf der Bühne steht. Ohne sie wäre es an mir, der anderen Betrachterin, mich allen Ernstes für wehende Perücken zu entzücken, weil die Schausteller sonst ihre Show einpacken würden. So bin ich auch entzückt, aber von der Komik der Situation. Was tut die Frau dort genau, wer ist sie, dass sie das ermöglicht, woher nimmt sie die Kraft, die Welt ins Spiel zu setzen? Im Kunstkontext, im Theater, sind die Dinge von ihrer alltäglichen Umgebung abgeschnitten. Nicht mehr auf ihrem gewohnten Platz, aus dem täglichen Gebrauch gelöst, sind sie in ihrer Funktionslosigkeit aus dem Sinnzusammenhang freigesetzt. Sie könnten alles sein. Meistens merke ich das nicht, denn das Theater ist ein Rahmen, ich als Zuschauerin bin Teil der Abmachung, dass hier Kunst passiert. Es gibt Tricks, mir das bewusst zu machen, und auf der Bühne noch eine Bühne aufzubauen, ist einer davon; so kann ich den Rahmen nicht mehr übersehen. Im Schnee entsteht durch die Vorführung der Kunststücke ein solches Bühnendoppel, mit der Frau ist begeistertes Publikum vertreten. Und ich? Bin außenvorgesetzt; scheinbar auch ohne mich erfüllt sich, dass jedes Theater seinen Betrachter braucht. Ich kann nicht nur der Kunst, sondern auch ihren Bedingungen, dem Rahmen selbst, zusehen. Die so scheinbar klassische Künstler-Betrachterin-Situation verschiebt sich und kippt. Die Frau ist ehrfürchtig und in der Ernsthaftigkeit der Kunst befangen; die Künstler erklären ihr in schlechtem Englisch, dass sie aus den Grundgegebenheiten etwas hervorbringen (Look, I work with the elements, with water and air!); sie nehmen sich wörtlich als (göttliche) Schöpfer sehr ernst. Aber weil die Frau als Betrachterin mit auf der Bühne steht, bleibt es nicht dabei. Ihre Anwesenheit (die meine Anwesenheit als Betrachterin vertritt) macht die Rezeptionssituation selbst zum zentralen Moment der Performance; Künstler und Betrachterin kommen zusammen als Kunst in den Blick. Das verändert auch die Künstlertruppe, die in meinem, über die Frau reflektierten Blick, nicht mehr als bewunderte Schöpfer, sondern eher als spielende Kinder auftreten, die ihren Teil ebenso beitragen wie die Rezipientin. Die reflexive Struktur der doppelten Rahmung stellt die Frage: Wer ist hier KünstlerIn? Wer ist nun wer?

Ein Tisch ist ein Tisch und eine Frau ist eine Frau.

Es ist die Grundfrage des komischen oder grotesken Schauspiels. Durch die Artifizialität der Figuren wird die Einheit des Handelns, werden soziale Rollen hinterfragt. Im komischen Verwechslungsspiel wird der Bauer für den König gehalten, die Prinzessin betritt die Bühne, wenn der Prinz erwartet wird – schon hat sie seinen Platz eingenommen. Dass etwas zu etwas anderem wird, indem es einen fremden Platz einnimmt, an anderem Ort auftaucht, hat hier wörtliche Wirkung. In der klassischen Tragödie führt eine Verwechslung zum tragischen Tod, in der Komödie ist sie die Lust an der ständigen Verschiebung, in der Groteske beides zugleich. Verwechslung und daraus resultierende Neuzuordnung, die in der nächsten Verwechslung wieder in Frage gestellt ist, sind lustvoll, weil die RezipientInnen die Eingeweihten sind, die den Reigen der Zuschreibungen als solchen erkennen. Komisch (und erschreckend zugleich) ist, dass es hier für niemanden den „richtigen“ Platz gibt – genauso wie die Bauplane sowohl der Wal ist wie auch Stonehenge und zugleich keins von beidem. Es ist die Betrachterin auf der Bühne, die mir diese Reflexion erlaubt und fragt: Wer ist wer? Die Komik liegt im Durchscheinend-Machen der Verhältnisse. In der Melancholie der Drachen wird mir mein eigener Blick und eine Wahrnehmungssituation durchsichtig, in der nicht mehr klar ist, wer KünstlerIn ist. Die Erfahrung der produktiven Sinnstiftung lässt diese Grenzen verschwimmen.

Unter einer Erfahrung stellt man sich oft etwas Direktes, Unmittelbares vor, dem man sich nicht entziehen kann, das ohne Distanz über einen hereinbricht. Die Performances von Signa, einem dänischen Installations- und Performanceduo, werden so beschrieben. Signa erschaffen hyperrealistische, detailreich ausgearbeitete Räume, in denen über Stunden, manchmal über Tage oder Wochen eine Parallelwelt produziert wird. In der leben und spielen nicht nur die PerformerInnen, sondern auch die BesucherInnen werden in die Installation ungewöhnlich radikal eingebunden. Mit Betreten einer solchen Live-Installation kriegt jede eine Rolle zugeteilt. Manchmal aggressiv wie in Night at the Hospital, wo die Besucher Patientinnen eines Krankenhauses waren und ihre Kleidung gegen Kittelchen vertauschen mussten mit der Verpflichtung, mindestens eine Nacht zu bleiben; manchmal untergründiger wie in Der Welt abhanden kommen, wo das Publikum sich den Ort und die eigene Rolle darin erst erkunden musste – allerdings um überhaupt wieder hinaus zu dürfen. Die strikte Weisung an die vielen Mit-Performer, unter keinen Umständen aus der Rolle, aus der Welt zu schlüpfen, lässt für die BesucherInnen eine fiktionale, geschlossene Welt entstehen, der sie sich nicht entziehen können. Ich bin sofort mitten drin, absolut distanzlos und jede meiner Handlungen wird in die Fiktion eingebunden. Wie in einem Computerspiel bleibt mir eine gewisse Wahlfreiheit, aber innerhalb eines strikten Systems, das keine Brüche duldet und oft durch enorme Körperlichkeit und Gewalt besticht: alles ist echt, damit das Publikum „wirkliche“ Erfahrungen machen kann. Und die scheinen um so realer zu sein, desto schockierender und brutaler sie sind⁵.

Die scheinbar so unmittelbare Erfahrung ist nur ein intensives Erlebnis, das schon gemachte Erfahrungen bestätigt.

Wo mir bei Quesnes Melancholie der Drachen die doppelte Betrachterinsituation eine reflexive Distanz geschaffen hat, bin ich bei Signa nicht mal in einer „normalen“ Rezeptionsrolle, sondern unmittelbar Teil. Das Nicht-aus-der-Rolle-Fallen(-Können/-Dürfen) ist das Gegenteil der duplizierten Rahmung. Was ist das für eine wirkliche Erfahrung, die ich bei Signa (angeblich) mache? Das abgeschlossene, fiktionale System, die möglichst authentische Illusion, in der ich mich befinde, erlaubt keinen reflexiven Blick auf mich, meine Position oder die anderen; ein Außen gibt es nicht. Diese absolute Bruchlosigkeit verbietet mit jeder Distanz(ierung) auch jede Komik, die immer ein Heraustreten und Von-außen-Sehen bedeutet. Der Prozess der ständigen Bedeutungsverschiebung und Neuzuschreibung, der bei Vivarium Studio so beeindruckt, kann in Signas Welt nicht stattfinden: ein Tisch ist ein Tisch und eine Frau ist eine Frau. Die Zeichen sind fixiert, weil sonst der Sog in die Unmittelbarkeit nicht funktioniert; weil sich sonst automatisch eine Distanz auftun und eine Reflexion auf den Betrachter und damit auf die Fiktionalität selbst stattfinden würde. Wo Ödipus um sein Dasein auf einer Bühne weiß, ist die Tragik gebrochen; wo bei Signa jemand aus seinem Charakter fällt, ist die schockierende Echtheit in Gefahr – und dann würde ich plötzlich nur noch die Erfahrung des Als-ob, eines Theaterabends machen. Mit Kant und Quesne kann man sehen, dass erst dort, wo ich in der Wahrnehmung produktiv werde, wo ich mein eigenes Urteilen erfahren kann (und die doppelte Rezeptionssituation ist die Bedingung dafür), dass erst dort, wo ich meinem eigenem Sinngebungsprozess beiwohnen kann, dass ich erst dort tatsächlich eine eigene Erfahrung mache. Weil bei Signa ein Tisch ein Tisch ist und bleibt und mir ein Blick von außen verboten wird, erlebe ich immer nur etwas, was schon vor mir da ist: Eine Frau ist eine Frau. Die scheinbar so unmittelbare Erfahrung ist nur ein intensives Erlebnis, das schon gemachte Erfahrungen bestätigt. Meine Produktivität ist außer Kraft gesetzt, mir bleibt nichts als Affirmation (auch wenn mir das in dem Moment wahrscheinlich nicht klar ist). Ich erlebe eine Welt, in der alles unverrückbar sich zu einem materialistischen Beziehungsgeflecht, zu einem hierarchischen Spiel aus Macht und Ohnmacht, zusammenzieht. Es wird keine Kommunikation über diese Welt mit mir geführt. So klassisch und konventionell La Mélancolie des Dragons auf den ersten Blick gegen die Erlebniswelten von Signa aussehen mag, erlaubt es mir doch einen ganz anderen, überraschenden Blick auf die Dinge.