AK Unbehagen

Ein Wurm mit Adlerflügeln, in der Küche Talg hackend

Der folgende Text basiert auf einer Lesung, die im Mai 2016 im Rahmen unserer Veranstaltungsreihe ‚HELLO, IS IT ME YOU’RE LOOKING FOR? – Zur Frage nach der Bestimmbarkeit weiblicher Subjektivität‘ in Leipzig stattgefunden hat. Uns interessierte, wie weibliche Subjektivität in Literatur verhandelt wird, wie sie dort aussehen und was sie dort ausmachen könnte. Vor allem beschäftigt haben wir uns schließlich mit Ingeborg Bachmanns Roman ‚Malina‘ aus dem Jahr 1971 und mit Christa Wolfs Roman ‚Medea. Stimmen‘, der 1996 erschienen ist. In unserer Auseinandersetzung haben wir versucht, die Texte, die Autorinnen als Kunstschaffende und unsere eigenen Bilder und Gedanken miteinander in Beziehung zu setzen und sind dabei auf Widersprüche, auf Ähnlichkeiten und Unterschiede gestoßen. Unser Text ist als offener Denkprozess zu verstehen, als Sammlung unserer Reflexionen und Überlegungen.

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Ich sagte mir, ich bin Medea, die Zauberin, wenn ihr es denn so wollt. Die Wilde, die Fremde. Ihr werdet mich nicht klein sehen. (Wolf 2008, S. 183)

Die Figur der Medea entstammt der griechischen Mythologie. Im 5. Jahrhundert vor Christus schreibt der griechische Dichter Euripides seine eigene Version der Geschichte und schafft damit die Grundlage für unzählige Bearbeitungen des Mythos in Literatur, Bildender Kunst oder Musik. Medea gilt seitdem als böse Zauberin, als rasend eifersüchtige Ehefrau und wahnsinnige Mörderin ihrer eigenen Kinder. Für Jason, ihren Ehemann, hat sie ihre Heimat Kolchis verlassen und ihre Familie verraten. In der neuen Stadt Korinth bleibt sie eine Fremde und wird schließlich von ihrem Mann verstoßen. Getrieben vom Wunsch nach Anerkennung und sozialem Aufstieg will Jason die Tochter des korinthischen Königs heiraten. Medeas Rache ist schrecklich – sie tötet den König und seine Tochter, genau wie ihre eigenen Söhne. Jason wird von Medea zugrunde gerichtet.

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In ihrem 1996 erschienenen Roman Medea. Stimmen unterzieht Christa Wolf den Mythos einer Re-Lektüre. Sie sucht nach Spuren anderer Versionen der Geschichte, sie wirft einen anderen Blick auf Medea, versucht die Figur in neuem Licht zu sehen. Was findet man, wenn man die Schichten abträgt, die Jahrtausende alten Zuschreibungen und Erzählungen?

In ihrem Roman kommen verschiedene „Stimmen“ zu Wort – sie sprechen aus dem ­Inneren der Figuren.  Und doch ist das Buch nicht vordergründig eine Erkundung von Innenwelten, sondern die Beschreibung eines gesellschaftlichen Gefüges. Aus dem Geflecht von Gedanken, Reflektionen und Erinnerungen der Figuren entsteht das Bild einer patriarchalen Gesellschaft, in der die stolze und selbstbewusste Medea ein Fremdkörper ist. In Korinth, wo sie jetzt lebt, sprechen die Männer zuerst, die Frauen tragen ihre Haare zurückgebunden und sind demütig, am Hof des Königs Kreon kämpft man um Macht und Anerkennung, es gibt keine Solidarität, nur die Notwendigkeit des eigenen Fortkommens, dazu sind alle Mittel recht.

In Kolchis, Medeas alter Heimat, hatten die Menschen andere Ideale:

Wir in Kolchis waren beseelt von unseren uralten Legenden, in denen unser Land von gerechten Königinnen und Königen regiert wurde, bewohnt von Menschen, die in Eintracht miteinander lebten und unter denen der Besitz so gleichmäßig verteilt war, dass keiner den anderen beneidete oder ihm nach seinem Gut oder gar nach dem Leben trachtete. Wenn ich, noch unbelehrt, in der ersten Zeit in Korinth von diesem Traum der Kolcher erzählte, erschien auf dem Gesicht meiner Zuhörer immer derselbe Ausdruck, Unglauben vermischt mit Mitleid, schließlich Überdruss und Abneigung, sodass ich es aufgab, zu erklären, dass uns Kolchern dieses Wunschbild so greifbar vor Augen stand, dass wir unser Leben daran maßen. (Wolf 2008, S. 93)

Medea verlässt Kolchis in dem Moment, in dem die Möglichkeit der Erfüllung einer solchen Utopie von einer besseren Gesellschaft, einer Gesellschaft, in der alle miteinander in Frieden und Eintracht leben, in immer weitere Ferne rückt. Ihrem Vater, dem König von Kolchis, geht es nicht mehr um das Wohl seiner Untertanen, sondern um den Erhalt seiner eigenen Macht.

Ich bin mit Jason gegangen, weil ich in diesem verlorenen, verdorbenen Kolchis nicht bleiben konnte. Es war eine Flucht. (Wolf 2008, S. 98)

Christa Wolfs Medea verrät ihren Vater nicht aus brennender Liebe zu einem Mann, sie verlässt ihre Heimat, weil ihre Hoffnungen auf eine gute Gesellschaft zerstört worden sind, sie flieht, weil sie sich ohnmächtig fühlt, die Gesellschaft noch zum Guten hin gestalten zu können. Es sind politische Gründe, die sie die Entscheidung treffen lassen, ihrer Heimat den Rücken zu kehren und mit Jason nach Korinth zu gehen. Doch eine bessere Gesellschaft findet Medea auch hier nicht. Im Gegenteil – sie muss erkennen, dass die Bedingungen in Korinth noch schlechter sind. Machtkämpfe, Gier und Missgunst bestimmen das Zusammenleben.

Medea fällt dort auf. Weil sie sich nicht an die Regeln hält, weil sie sich weigert, sich unterzuordnen und ihre Rolle als unterwürfige Ehefrau zu spielen. Weil sie sich einmischt, die gesellschaftlichen Konventionen hinterfragt und stolz ist. Sie verliert die Gunst des Königs und seiner Gefolgsleute, macht sich in Korinth mächtige Feinde. Ihr Ehemann Jason ist gleichzeitig fasziniert und beschämt, fürchtet um seine Stellung am Hof:

Wenn sie nicht so hochmütig wäre. Schließlich war sie, die Flüchtige, angewiesen auf mich. […] als auch ich fliehen musste, da waren wir alle angewiesen auf die Gnade des Königs Kreon. Das habe ich ihr immer wieder sagen müssen. Und sie? Ich bin nicht von Kolchis weg, um mich hier zu ducken, solche Reden führt sie und bindet ihren wilden Haarbusch nicht ein, wie die Frauen von Korinth es nach der Hochzeit tun […]. Und läuft durch die Straßen wie ein Ungewitter und schreit, wenn sie zornig ist, und lacht laut, wenn sie froh ist. (Wolf 2008, S. 63f)

Zunächst wird Medea in Korinth noch geduldet, doch schließlich geht sie zu weit. Sie entdeckt das schreckliche Geheimnis, das unter den Mauern der Stadt begraben liegt. Kreon, der König, hat seine älteste Tochter umbringen lassen, weil sie statt seiner zur Königin gemacht werden sollte. Medea weiß zu viel und muss zum Schweigen gebracht werden. Sie soll ihre Stimme verlieren, unglaubwürdig gemacht werden. Als sie sich nicht einschüchtern lässt, wird sie aus der Stadt verbannt. Ihre Söhne werden in Korinth von einem wütenden, aufgehetzten Mob erschlagen.

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Christa Wolfs Roman ist ein Rehabilitationsversuch. Der Versuch, eine andere Geschichte zu denken, neue Perspektiven sichtbar zu machen. Das Befragen der Geschichte, das Infragestellen gängiger Erzählungen, soll auch den Blick auf die eigene Gegenwart verändern. Christa Wolf schreibt in einem Essay:

Manchmal hilft es ja, Hunderte von Kilometern weit wegzufahren, oder Hunderte von Jahren zurückzugehen, in eine Vergangenheit, die wir nur durch Sagen und Mythen kennen, um zu sehen, was man da findet – ohne sich darüber zu täuschen, dass man sein Reisegepäck immer bei sich haben, nie loswerden wird. (Wolf 2013, S. 180)

Der Blick in die Geschichte, ihr kritisches Hinterfragen, soll zeigen, dass das, was heute ist, nicht zwangsläufig so sein muss, dass es andere Möglichkeiten gab, dass es anders werden kann. Dabei, sagt Christa Wolf, ist der eigene Blick auf die Geschichte nie un-voreingenommen, immer selektiv.

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In Ingeborg Bachmanns Roman Malina gibt es – im Unterschied zu Christa Wolfs Medea-Erzählung – keine klar erkennbare, chronologische Handlung, er wird nur im „Heute” erzählt. Im Mittelpunkt steht ein namenloses, weibliches Ich, im ständigen Kampf mit ihren Ängsten, Affekten und  Sehnsüchten. Dazu kommen zwei männliche Figuren. Ivan, mit dem das Ich eine Liebesbeziehung führt und Malina, mit dem das Ich zusammen wohnt. Malina und das Ich können als eine Doppelfigur gelesen werden, als zwei Anteile der gleichen Person. Erzählt wird aus der Innenperspektive des Ichs.

Zu fragen habe ich mich nur mehr, seit alles so geworden ist zwischen uns, wie es eben ist, was wir denn sein können für einander, Malina und ich, da wir einander so unähnlich sind, so verschieden, und das ist nicht eine Frage des Geschlechts, der Art, der Festigkeit seiner Existenz und der Unfestigkeit der meinen. (Bachmann 2012, S. 19)

Der Roman ist in drei Teile gegliedert.

Im ersten Kapitel – Glücklich mit Ivan – erzählt das Ich die Liebesbeziehung zu Ivan. Er wohnt, wie sie, in der Ungargasse in Wien. Es dreht sich alles nur um Ivan. Er wird zur Projektionsfläche für all ihre Sehnsüchte.

Wenn ich nun, aus irgendeinem Grund, vor zwei Jahren nicht in die Ungargasse gezogen wäre […], dann würde es mit mir noch einen beliebigen Verlauf nehmen, und ich hätte das Wichtigste von der Welt nie erfahren: daß alles, was mir erreichbar ist, das Telefon, Hörer und Schnur, das Brot und die Butter und die Bücklinge, die ich für Montagabend aufhebe, weil Ivan sie am liebsten ißt, oder die Extrawurst, die ich am liebsten esse, daß alles von der Marke Ivan ist, vom Haus Ivan. Auch die Schreibmaschine und der Staubsauger, die früher einen unerträglichen Lärm gemacht haben, müssen von dieser guten mächtigen Firma aufgekauft und besänftigt worden sein, die Türen der Autos fallen nicht mehr mit einem Krach unter meinen Fenster zu und unter die Obhut Ivans muß unversehens sogar die Natur gekommen sein, denn die Vögel singen am Morgen leiser und lassen einen zweiten, kurzen Schlaf zu. (Bachmann 2012, S. 27)          

Das Leben des Ichs ist durchtränkt von Ivan, doch für sein Leben ist sie nicht der Mittelpunkt. Im Laufe des ersten Kapitels fängt die Beziehung immer mehr zu bröckeln an.

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Im zweiten Kapitel – Der dritte Mann – erzählt das Ich seinem männlichen Gegenüber Malina anhand von Träumen und tranceartigen Zuständen vom Ursprung ihrer Ängste, Affekte und Leiden. Der Ort ist nicht mehr Wien und die Zeit ist unbestimmt. Als Personifikation des Schreckens steht hier der „Vater“. Diese Vaterfigur wurde auf unterschiedliche Art und Weise interpretiert. So wurde sie schon als leiblicher Vater des Ichs gelesen, jedoch auch als Repräsentanz des Über-Ichs, als Symbol für die patriarchale Gesellschaft oder als Erinnerung an die Grausamkeiten des Zweiten Weltkriegs.         

Malina soll alles wissen. Aber ich bestimme: Es sind Träume von heute Nacht. (Bachmann 2012, S. 181)

Malina soll nach allem fragen. Ich antworte aber, ungefragt: Der Ort ist diesmal nicht in Wien.
Es ist ein Ort der heißt Überall und Nirgends. Die Zeit ist nicht heute. Die Zeit ist überhaupt nicht mehr, denn es könnte gestern gewesen sein, lange her gewesen sein, es kann wieder sein, immerzu sein, es wird einiges nie gewesen sein. Für die Einheit dieser Zeit, in die andere Zeiten einspringen, gibt es kein Maß, und es gibt kein Maß für die Unzeiten, in die, was niemals in der Zeit war, hineinspielt. (Bachmann 2012, S. 181)

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Im dritten Kapitel – Von letzten Dingen – versucht das Ich noch einmal im Dialog mit Malina, der ganz anständig und ganz fest ist in seiner Existenz, ihre Probleme zu überwinden. Doch es wird schnell klar, dass das hoffnungslos ist. So handelt das dritte Kapitel von der unausweichlichen Eskalation ihrer Existenz. Das Ich erkennt, dass eine Beziehung zu Ivan unmöglich ist. Mit spöttischem Tonfall verhöhnt sie die sich ständig wiederholenden Muster in Beziehungen zwischen Männern und Frauen.

Niemand weint dem jüngsten oder schönsten, dem besten Mann oder dem klügsten Mann schon nach wenigen Stunden nach. Aber ein halbes Jahr, mit einem ausgemachten Schwätzer, einem notorischen Dummkopf verbracht, mit einem widerwärtigen, von den seltsamsten Gewohnheiten beherrschten Schwächling, das hat schon recht starke Frauen ins Wanken gebracht, in den Selbstmord getrieben, bitte, denk nur an die Erna Zanetti, die wegen dieses Dozenten für Theaterwissenschaft, man bedenke nur, wegen eines Theaterwissenschaftlers! vierzig Schlaftabletten geschluckt haben soll, und sie wird ja nicht die einzige sein, er hat ihr auch noch das Rauchen abgewöhnt, weil er kein Rauch verträgt. Ob sie vegetarisch essen mußte, weiß ich nicht, aber es werden noch ein paar schlimme Dinge gewesen sein. Anstatt sich zu freuen, daß sie, nachdem dieser Dummkopf sie glücklicherweise verlassen hat, am nächsten Tag wieder zwanzig Zigaretten rauchen kann und essen darf, was sie will, versucht sie, kopflos, sich umzubringen, es fällt ihr nichts besseres ein, weil sie ein paar Monate immerzu an ihn gedacht und unter ihm gelitten hat, auch unter dem Entzug des Nikotins natürlich und an diesen Salatblättern und Karotten. (Bachmann 2012, S.287)

Malina hat immer weniger Verständnis für das, was das weibliche Ich ihm in vielen Worten zu erklären versucht. Sie ahnt, dass sie nicht mehr neben Malina bestehen kann.

Ich: Seit wann haben wir einen Sprung in der Wand?
Malina: Ich erinnere mich nicht, es muss ihn schon lange geben. […]
Ich: Wer von uns beiden wird summa cum laude bestehen?
Ich, – das ist ein Irrtum für mich gewesen.
Ist es vielleicht ein Gegenstand?
Malina: Nein
Ich: Es ist aber doch hier und heute?
Malina: Ja
Ich: Hat es eine Geschichte?
Malina: Nicht mehr.
Ich: Kannst du es berühren?
Malina: Niemals
Ich: Aber du mußt mich behalten!
Malina: Muß ich? Wie willst du denn genommen werden?
(Bachmann 2012, S. 348ff)

Der Tod des weiblichen Ichs ist unausweichlich und wird durch ein Verschwinden in der Wand symbolisiert.

Ich sehe Malina unverwandt an, aber er sieht nicht auf. Ich stehe auf und denke, wenn er nicht sofort etwas sagt, wenn er mich nicht aufhält, ist es Mord, und ich entferne mich, weil ich es nicht mehr sagen kann. Es ist nicht mehr ganz furchtbar, nur unser Auseinandergeraten ist furchtbarer als jedes Aneinandergeraten. (Bachmann 2012, S. 354)

 

Malina trinkt noch immer seinen Kaffee. Es ist ein „Holla“ zu hören vom anderen Hoffenster herüber. Ich bin an die Wand gegangen, ich gehe in die Wand, ich halte den Atem an. Ich hätte noch auf einen Zettel schreiben müssen: Es war nicht Malina. Aber die Wand tut sich auf, ich bin in der Wand und für Malina kann nur der Riß zu sehen sein, den wir schon lange gesehen haben. Er wird denken, daß ich aus dem Zimmer gegangen bin. (Bachmann 2012, S. 354)

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Das erste, was einem Subjekt zugestanden wird, ist für sich zu sprechen. Ingeborg Bachmann sieht das für eine weibliche Hauptfigur nicht ohne weiteres gegeben und entwickelt eine Doppelfigur – Malina und Ich. Malina ist die Instanz für das Ich, um überhaupt sprechen zu können. Das weibliche Ich verleiht dem eine Stimme, was die Vernunft verleugnen muss.

1971 sagt Bachmann in einem Interview:

Für mich ist das eine der ältesten, wenn auch fast verschütteten Erinnerungen: […] Daß ich immerzu nach dieser Hauptperson gesucht habe. Daß ich wußte: sie wird männlich sein. Daß ich nur von einer männlichen Person aus erzählen kann. Aber ich habe mich oft gefragt: warum eigentlich? Ich habe es nicht verstanden, auch in den Erzählungen nicht, warum ich so oft das männliche Ich nehmen mußte. Es war nun für mich wie das Finden meiner Person, nämlich dieses weibliche Ich nicht zu verleugnen und trotzdem das Gewicht auf das männliche Ich zu legen (…). (Bachmann im Interview mit Toni Kienlechner, Archiv der „ZEIT“)

 

Malina, die Titelfigur des Romans, ist nicht, wie üblich Anfangspunkt des Romans, sondern der Endpunkt. Nachdem das Ich über dreihundert Seiten mit ihrem Leiden und Überleben kämpft, überlässt sie in der Schlussszene den Platz Malina. Die Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Sigrid Weigel beschreibt in ihrem Buch Ingeborg Bachmann: Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses sehr treffend, wie das Ich im Verhältnis zu Malina steht: Das Ich ist das Andere von Malina, […] es wird gewesen sein, wenn er erzählen wird. (Weigel 2003, S. 530)

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Die weibliche Figur, das namenlose Ich, ist krisenhaft und verzweifelt. Malina hilft ihr immer wieder, ihre wirren Gedanken zu ordnen. Die beiden stehen im stetigen Dialog und erst im Verlauf wird deutlich, dass es sich um eine Doppelfigur handelt. Es handelt sich also vielmehr um eine Romanfigur, die im inneren Zwiegespräch steht, wobei ihre widersprüchlichen Positionen, Ausdrucksweisen und Gefühlswelten in männliche und weibliche Anteile organisiert sind.

Zu fragen habe ich mich nur mehr, seit alles so geworden ist zwischen uns, wie es eben ist, was wir denn sein können für einander, Malina und ich, da wir einander so unähnlich sind, so verschieden […]. (Bachmann 2012, S. 19)

Malina und Ich, ein Gegensatzpaar:

Das Ich ist voller Bewunderung, Malina hingegen ist nie verwundert oder erstaunt. Er ist die Stimme der Vernunft, steht ganz für sich – abgegrenzt, autonom, souverän – in jedem Moment des Überlebens. Malina ist in Sorge um das Ich. Das Ich dagegen ist völlig affektiv und entgrenzt, sie wird beherrscht von Leidenschaft, Ängsten und Vergangenem.

 [Malina hat] nie ein so konvulsivisches Leben geführt wie ich, nie hat er Zeit verschwendet mit Nichtigkeiten, herumtelefoniert, etwas auf sich zukommen lassen, nie ist er in etwas hineingeraten, noch weniger eine halbe Stunde vor dem Spiegel gestanden, um sich anzustarren, um danach irgendwohin zu hetzen, immer zu spät, Entschuldigung stotternd, über die Frage oder um eine Antwort verlegen. (Bachmann 2012, S.19)

Das weibliche Ich tritt also einerseits ins Verhältnis zu Malina, ihrem männlichen Gegenüber, der für sie jedoch sexuell indifferent ist. Andererseits zu Ivan, den das Ich begehrt. Der gekommen ist… um die Konsonanten wieder fest und faßlich zu machen, um die Vokale wieder zu öffnen, damit sie voll tönen, um […] die Worte wieder über die Lippen kommen zu lassen. (Bachmann 2012, S. 29)

Alles was das Ich im ersten Kapitel sieht, tut, denkt und wahrnimmt bezieht sie auf Ivan. Er ist das Schlüsselwort für Liebe und Sehnsucht. Er ist das Glücksversprechen, der für das Ich einer Hoffnung auf Erlösung und Auferstehung gleichkommt, um die ersten zerstörten Zusammenhänge wiederherzustellen und die Probleme zu erlösen, […] da wir die Auferstehung wollen und nicht die Zerstörung. (Bachmann 2012, S. 29 f)

Doch in diese Illusion der Liebe brechen immer wieder banale Satzgruppen, die ausgetauscht werden bei Begegnungen und am Telefon.

Um sich an Ivan wenden zu können und vor allem, dass er sich an sie wenden kann, besitzt das Ich ein Telefon. Das Telefon ist nicht nur die Brücke zum einzigen Außen, was zählt – Ivan –, sondern auch sakraler Gegenstand, das Schrillen ruft zur Anbetung.

Nur Ivan weiß das nicht, er ruft an oder er ruft nicht an, er ruft doch an. (Bachmann 2012, S. 40)

Das Ich stammelt in den Hörer, sobald Ivan an dem anderen Ende der Leitung zu vernehmen ist – Gespräche werden keine geführt, eher oberflächliche, inhaltsarme Wortfetzen ausgetauscht. Ivan unterbricht das Ich.

– Wie nett, daß du mich –
– Nett, warum nett?
– Einfach so. Es ist nett von dir.
(Bachmann 2012, S. 41)

Ein „Einfach so“ nimmt Ivan eigentlich nicht hin – er fragt und ergründet. Das Ich geht ganz auf in dem Wunsch, angerufen und im besten Falle – worauf natürlich nur zu hoffen bleibt – besucht zu werden.

Das Telefon klingelt:

Mein Mekka und mein Jerusalem! Und so auserwählt bin ich vor allen Telefonabonnenten und so werde ich gewählt, mein 72 31 44, denn Ivan weiß mich schon auswendig auf jeder Wählscheibe zu finden. (Bachmann 2012, S. 41)

Mit einer zynischen Leichtigkeit wird das unterwürfige Verhältnis des Ichs unter das Telefon – und Ivan – beschrieben. Es ist grotesk witzig. Die Situation: Eine Frau kauert auf dem Boden, nur um die Telefonschnur im richtigen Winkel zu halten. Die Telefonate mit Ivan nehmen eine zentrale Stellung in der Charakterisierung des Ichs ein. Sie sind die Leitplanke, die das Ich durch ihren Alltag führt. Sie schleicht in der Wohnung herum, um darauf zu warten, dass ER endlich anruft. Die Wortfetzen bestimmen, wie der restliche Zeitvertreib aussehen wird.

Ivan hat also keine Zeit, und der Hörer fühlt sich eiskalt an, nicht aus Plastik, aus Metall, und rutscht hinauf zu meiner Schläfe, denn ich höre, wie er einhängt, und ich wollte dieses Geräusch wäre ein Schuß, kurz, schnell, damit es zu Ende sei, ich möchte nicht, daß Ivan heute so ist und daß es immer so ist, ich möchte ein Ende. Ich hänge auf, bleibe auf dem Boden knien, dann schleppe ich mich zu dem Schaukelstuhl und nehme ein Buch vom Tisch RAUMFAHRT – WOHIN? Ich lese fieberhaft, was für ein Unsinn, er hat ja angerufen, er hat es auch anders gewollt, und ich muß mich gewöhnen, daß er es nicht dazusagt, wie ich nichts weiter sage. (Bachmann 2012, S. 42)

Dass Ivan nicht weint und fleht und um Zeit bettelt, ist die eigentliche Tragödie, die das Ich ereilt. Würde es so scheinen, als wäre es genauso schmerzhaft für ihn,wie für sie, wäre der Tag gerettet, denn geteiltes Leid ist halbes. Das Warten auf, das Kauern vor und die Leere nach dem Telefon scheinen eine zur Wiederholung verdammte Tradition zu sein.

Würde Ivan aber immer „Ja“ sagen, würde er zerfließen in Sehnsucht nach ihr, hätte er keinen Sinn mehr. Denn er ist ganz fest, und nur so kann das Ich sich festhalten und begehren.

Die Liebesverhältnisse, die Bachmann in den Telefonszenen zutage treten lässt, muten an wie eine literarische Übersetzung dessen, was Simone de Beauvoir 1949 in Das andere Geschlecht beschrieb:

Männer mögen in bestimmten Zeiten ihrer Existenz leidenschaftliche Liebhaber gewesen sein, doch gibt es keinen einzigen, den man als „großen Liebenden“ definieren könnte. Auch in den heftigsten Aufwallungen ihres Lebens, danken sie nie vollständig ab. […] Sie bleiben als souveräne Subjekte im Zentrum ihres Lebens. Die geliebte Frau ist nur ein Wert unter anderen. […] Für die Frau dagegen ist die Liebe eine totale Selbstaufgabe zugunsten eines Herrn. (Beauvoir 2009, S. 800)

Das Telefon, genau dieses Telefon durch das das Ich mit Ivan sprechen kann, schreibt später, im dritten Teil des Buches, ihr Nicht-(mehr)-Vorhandensein fest. Durch dieses Telefon sagt Malina Nein, gibt es nicht. Hier ist keine Frau – den Satz, der das Verschwinden, den „Mord“ zementiert.

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Die Beziehung zu Ivan verändert sich im Lauf der Seiten, er ruft seltener an, sie sehen sich nur noch sporadisch, er spielt eine kleinere Rolle in ihren Gedanken. Und doch ist die Gewissheit, dass sie für Ivan ersetzbar ist, unerträglich.

Nun weiß ich es doch, dass es der Tisch ist, an dem Ivan mit jemand anderen sitzen wird. […] Es ist der Tisch an dem ich heute meine Henkersmahlzeit esse. (Bachmann 2012, S.318)

Zum Ende hin versucht das Ich noch einmal, Kontakt zu einem Außen herzustellen, einem Außen, welches nicht das „Innen“ von Malina bedeutet und auch nicht das gerechte Urteil Ivans. Früher hatte sie Korrespondenzen vehement vermieden, sich mit Händen dagegen gesträubt, die sozialen Regeln und Anständigkeiten einhalten zu müssen. Nun versucht sie es doch noch einmal:

Sehr geehrter Herr Richter
Lieber Herr Doktor Richter
Sehr geehrter und lieber Doktor Richter
Ich habe ja immerzu in größter Unordnung gelebt
Ich schreibe Ihnen in höchster Angst, ich möchte noch einige Dinge in Ordnung bringen
Können Sie mir, Sie, ein Jurist von so großen Kenntnissen im Recht, verraten,
wie man ein gültiges Testament macht?
(Bachmann 2012, S. 345 -347)

Sie versucht, eine Hinterlassenschaft anzulegen, ein Vermächtnis aus Briefen. Damit etwas bleibt.

Ich suche nach einem besonderen Platz in der Wohnung, nach einem Geheimfach […].“
[Ich] zwänge sie in einen Spalt in der Lade, ziehe sie aber sofort wieder heraus, vor Furcht, die Briefe könnten schon verschwunden sein. (Bachmann 2012, S. 350 f.)

Vor der Auflösung des Ichs, vor ihrer völligen Entgrenzung, nimmt sie sich noch einmal zusammen, um etwas zu formulieren, um das, was ihr gehört, zu sortieren, um die Möglichkeit eines Kontakts, der in der Zukunft liegt, herzustellen. Die Nach- und Außenwelt gewinnt in einem letzten Aufbäumen an Bedeutung. Das Ich versucht sich erinnerbar zu machen. Sie hat sich durch Briefe in der Zeit verankert – vorausgesetzt, diese könnten gefunden werden. Die Zeit, in der das Ich sich befindet, ist mit „Heute“ betitelt. Eine Vergangenheit ist nur in ihren Erinnerungen und Traumbildern präsent. Ihre Zukunft gibt es nicht, nur die Malinas, denn in ihm stirbt sie.

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Obwohl sie als intellektuelle, berufstätige und schreibende Frau Versuche selbstständiger Handlungsfähigkeit unternimmt, zerbricht sie doch. An der Vergangenheit, an gesellschaftlichen und persönlichen Zurichtungen, die sie nicht mehr ertragen kann. Letztendlich überwiegen destruktive Ausbruchsversuche aus der Krise: Entgrenzung und Möglichkeiten der Selbstaufgabe spiegeln sich in ihrer Beziehung zu Ivan wieder, in ihrem Wahn und am Ende im vollendeten Verschwinden in der Wand, wo sich ein Raum auftut, dem andauernden Leiden ein für alle Mal zu entgehen. Die Dichotomie der Romanfigur zerfällt. Es besteht nur noch Malina. Damit ist auch die Krise der Schriftstellerin passé – die Eskalation hat zur Folge, dass alles verschwindet, was die Existenz des weiblichen Ich bezeugt.

Er hat meine Brille zerbrochen, er wirft sie in den Papierkorb, es sind meine Augen, er schleudert den blauen Glaswürfel nach, es ist der zweite Stein aus einem Traum, er lässt meine Kaffeeschale verschwinden, er versucht, eine Schallplatte zu zerbrechen, sie bricht aber nicht, sie biegt sich und leistet den größten Widerstand, und dann kracht es doch, er räumt den Tisch ab, er zerreißt ein paar Briefe, er wirft mein Vermächtnis weg, es fällt alles in den Papierkorb. (Bachmann 2012, S. 355)

Das weibliche Ich ist kaum greifbar, nicht fest, diffus. Verliert sich zunächst in einer unausgewogenen Liebesbeziehung mit Ivan und im weiteren Verlauf mehr und mehr in wirren Gedanken, bis zur Entgrenzung, verliert letztendlich völlig die Fassung und verschwindet in einem Riss der Wohnzimmerwand.

Von der Romanfigur bleibt also nur noch Malina übrig, da der weibliche Anteil für immer in der Wand verloren ist. Ein Drama. Und zur gleichen Zeit ein zynischer Vorschlag zur Bewältigung des existentiellen Konflikts?

Sigmund Freud beschrieb 1914 die psychoanalytische Technik in dem Aufsatz Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten. (Freud, Gesammelte Werke, Bd. 10, S. 126–136)

Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten. Diese Elemente lassen sich auch im Roman erkennen. Der Vorgang erinnert an einen psychoanalytischen Prozess.

Die fundamentalen Elemente des therapeutischen Prozesses [innerhalb einer Psychoanalyse] sind das wiederbelebte Vergangene, die Übertragung, Gegenübertragung und die Bearbeitung des Widerstands. In diesem Prozeß werden verdrängte Erinnerungen, Triebimpulse und Affekte durch genaues Verständnis verborgener Bedeutungen des verbalisierten sowie nonverbalen Materials und von Fehlleistungen im Rahmen der therapeutischen Beziehung ins Bewusstsein gebracht. Die der Neurose zugrundeliegenden Konflikte als Wiederholungen der Vergangenheit und der entwicklungsgeschichtlichen Defizite im Sinn nicht-gemachter Erfahrungen können in der Übertragung wiedererlebt, vom Analytiker rekonstruiert und schließlich durch ein neues Verständnis aufgelöst werden. (Stumm/Pritz 2007, S. 548-549)

Die feministische Psychoanalytikerin Jessica Benjamin lehnte ihren Satz „Wo Objekte waren, sollen Subjekte sein“ an Freuds psychoanalytische Theorie an, mit der Aufforderung, auch Frauen die Möglichkeit zu geben, einen Subjektstatus zu erlangen. In ihrer Theorie der Intersubjektivität beschreibt sie eine gelungene Entwicklung so, dass die Menschen sich mit ihrer Außenwelt als Subjekte in Beziehung setzen können, ohne als Objekt völlig angeeignet zu werden oder sich das Gegenüber selbst als ein Objekt anzueignen (Benjamin, 1993).

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Bachmann lässt ihrer weiblichen Romanfigur den Ausweg zu verschwinden. Sie stirbt nicht, weil sie nie gelebt hat. Sie verschwindet endgültig, obwohl sie vorher schon kaum da war. Der Ausgang des Prozesses ist fragwürdig. Bewältigung oder Aufgeben?

Ingeborg Bachmann erzählt in erschreckender Manier eine Geschichte vom Scheitern weiblicher Subjektivität. Schreckliches Vergangenes, Verdrängtes wird erinnert, in Traumsequenzen wiederholt und durchgearbeitet. Die Möglichkeit, jemals eine Stimme zu haben, die gehört wird, wird dem weiblichen Ich jedoch durchgehend versagt.

Aber dann merke ich, daß […] von Anfang an gar kein Ton in meiner Stimme ist, ich schreie, aber es hört mich ja niemand […]. (Bachmann 2012, S. 189)

Das weibliche Ich wird niemals als Subjekt anerkannt werden. Lediglich in Malina kann sie bestehen und sich durch dessen pragmatische und nüchterne Art überhaupt gefühlsmäßig über Wasser halten. Der Konflikt, dass immer etwas fehlt, das Gefühl, nicht gehört zu werden, sich ständig nur in Abhängigkeiten mit der männlichen Außenwelt in Beziehung setzen zu können, bedeutet für das Ich die größte Anstrengung und zuletzt den Tod. In Ivan findet sie einen Anker, der ihr das Gefühl von Stabilität und Routine gibt, dem entgrenzten Ich Grenzen aufzeigt. Am Ende hält sie den Grausamkeiten der männlich dominierten Gesellschaft nicht stand, verstrickt sich in traumatischen Erinnerungen und löst sich letztendlich völlig in Malina auf.

Ich habe in Ivan gelebt und ich sterbe in Malina. (Bachmann 2012, S. 354)

Es drängen sich Fragen auf: Wie kann weibliche Subjektivität überhaupt gedacht werden, wenn Subjekte per Begriffsverständnis als vernunftbegabte, handlungsfähige Menschen seit jeher eigentlich nur männlich gedacht waren? Bedeutet Therapie in diesem Verständnis für Frauen Subjektivierung in dem Sinne, dass Irrationalität und Abhängigkeiten abgeschüttelt werden, um sich an die männliche Form von Subjektivität und Handlungsfähigkeit anzunähern?

 

Aber weiter: Warum findest du Männer nicht so ungemein interessant wie ich?
Malina sagt: Vielleicht stelle ich mir alle Männer wie mich selber vor.
Ich erwidere: Das ist die verkehrteste Vorstellung, die du dir machen kannst. Eher dürfte sich eine Frau vorstellen, sie sei wie alle anderen, und das aus besseren Gründen. Es hängt nämlich wieder mit den Männern zusammen. […] Die Männer sind nämlich verschieden voneinander, und eigentlich müsste man in jedem einzelnen einen unheilbaren klinischen Fall sehen … Von den Frauen könnte man höchstens sagen, dass sie mehr oder weniger gezeichnet sind durch die Ansteckungen, die sie sich zuziehen, durch ein Mitleiden an dem Leiden.
(Bachmann 2012, S. 282 f.)

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Christa Wolf und Ingeborg Bachmann entwerfen Charaktere, Stimmungen und Welten, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Die beschriebenen Frauen erscheinen fast als gegensätzliche Pole: Medea hat Ideale und Ideen, ist stark und unabhängig – sie kann in den vorgefundenen Gesellschaften nicht leben und muss beide verlassen, doch bleibt sie dabei sie selbst.

Das Ich in Malina füllt ihre Gedanken mit Ivan und handelt mit Malina, sie kann nicht alleine in der Außenwelt bestehen. Auch sie unterliegt dem Zwang, die Welt zu verlassen – doch geht sie in ihr auf, während nichts von ihr bleibt.

Das Ich verschwindet in der Wand, sie tritt hinein, doch geschieht dies fast ohne ihr Zutun:

Aber die Wand tut sich auf, ich bin in der Wand, und für Malina kann nur der Riß zu sehen sein, den wir schon lange gesehen haben. (Bachmann 2012, S. 354)

Ihr Weggehen, ihr Hinaus- oder eigentlich Hineintreten ist kein Schritt von ihr. Das Nichtmehrvorhandensein bestätigen Malina und Ivan, denn sie bleiben.

Das Telefon läutet wieder. Malina zögert, aber er geht doch wieder hin. Er weiß, es ist Ivan. Malina sagt: Hallo? Und wieder sagt er eine Weile nichts. […]

Nein, gibt es nicht.
Hier ist keine Frau.
Ich sage doch, hier war nie jemand dieses Namens.
Es gibt sonst niemanden hier.
Meine Nummer ist 723144.
Mein Name?
Malina.
(Bachmann 2012, S. 355 f.)

Malina bestätigt Ivan, der im Außen verortet ist, dass es nie ein weibliches Ich gab. Es hat nie existiert und wird nicht mehr hörbar werden:

Es ist eine sehr alte, eine sehr starke Wand, aus der niemand fallen kann, die niemand aufbrechen kann, aus der nie mehr etwas laut werden kann. (Bachmann 2012, S. 356)

Der letzte Satz: Es war Mord.

Die Grenzen des Ichs sind so fluide geworden, dass sie in eine Wand treten konnte, dass es niemand vernommen hat, als sie verschwand. Malina spricht es aus: Es gibt sonst niemanden hier.

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Christa Wolf entwirft Frauen, die feste Grenzen haben, die für sich stehen, die keinen Ivan brauchen und keinen Malina haben. Medea steht für sich selbst, ist nicht auf andere angewiesen, um überhaupt sprechen oder handeln zu können. Sie wehrt sich gegen Zuschreibungen von außen, sie will selbst bestimmen, wer sie ist. Subjekt-Sein heißt hier, die Deutungsmacht über die eigene Identität zu haben, sich selbst zu setzen, statt von außen bestimmt zu werden.

Das Objektmachen: ist es nicht die Hauptquelle der Gewalt? fragt sich Christa Wolf in ihren Notizen. (Wolf 1983, S. 114)

Wo Objekte waren sollen Subjekte sein – Christa Wolf reflektiert über eine Gesellschaft, in der es zwangsläufig Herrscher und Beherrschte, Subjekte und Objekte gibt, denkt nach über das, was hier trotzdem noch auf Besseres hoffen lässt.  

In der patriarchalen Gesellschaft ist auch die Freiheit der Herrschenden letztlich nur eine Illusion.

In Medea. Stimmen erinnert sich ein Mann aus dem Gefolge des korinthischen Königs:

Warum, konnte [Medea] fragen, warum gibt es diese zwei Kreons. Der eine steif im Thronsaal, der andere locker bei Tisch, wenn wir unter uns sind. Mir war nie der Gedanke gekommen, dass es anders sein könnte. Damals nämlich speiste König Kreon mit Jason, Medea und mir, da fühlte er sich wohl und ließ sich gehen. […] Auf ihre ahnungslosen Fragen versuchte ich Medea klarzumachen, dass Kreon als König nicht Kreon ist oder irgendein anderer beliebiger Mann, überhaupt keine Person, sondern ein Amt, eben der König. Der Arme, sagte sie dann. (Wolf 2008, S. 113)

Medea übt Kritik an der entleerten Rationalität der korinthischen Gesellschaft. Will man dort als handlungsmächtiges Subjekt bestehen, will man ernstgenommen werden, herrschen und Macht ausüben, gilt es, das eigene Begehren, die eigenen Wünsche, Sehnsüchte und Ängste zu verdrängen.

Die beherrschenden Männer sind angehalten, sich in die herrschenden Wahnsysteme zu integrieren, wie Christa Wolf schon 1983 schreibt (Wolf 1983, S. 114). Die Notwendigkeit, die eigenen Gefühle zu unterdrücken, beinhaltet die Möglichkeit, hinter das eigene Menschsein zurückzutreten, grausam zu handeln, unmenschlich zu sein. Und doch können die menschlichen Regungen nie völlig vergessen werden. Sie bleiben Teil des Unbewussten – gesellschaftlich und individuell. In der Vorstellung Christa Wolfs haben Frauen leichter Zugang zu diesen abgespaltenen Sehnsüchten, sie haben als Unterdrückte leichter Zugang zum gesellschaftlich Unbewussten, zu dem, was in der Öffentlichkeit keinen Platz hat. 1978 schreibt sie:

Das dem herrschenden Selbstverständnis Unbewusste, das Unausgesprochene, Unaussprechliche findet sich immer bei den Unterprivilegierten, den Randfiguren, den für unmündig Erklärten und Ausgestoßenen; da, wo Elend und Entwürdigung ein Subjekt, das sprechen könnte, gar nicht aufkommen lassen: bei jenen, die die niedersten und stumpfsinnigsten Arbeiten machen; in den Gefängnissen, Kasernen, in Kinder- Jugend- und Altersheimen, in Irren- und Krankenhäusern. Und eben, lange Zeit: bei den Frauen, die beinahe sprachlos blieben. (Wolf 1988, S.12)

So ist es denn auch kein Wunder, dass Medea, eine Frau, in Christa Wolfs Roman für eine andere Subjektivität, einen neuen Subjekt-Entwurf steht.

Die Frau sei zu schlau, fand er, und zu vorlaut. Sie war, wie soll ich das ausdrücken, zu sehr Weib, das färbte auch ihr Denken. Sie fand, aber warum spreche ich von ihr eigentlich in der Vergangenheitsform, sie glaubt, die Gedanken hätten sich aus den Gefühlen heraus entwickelt und sollten den Zusammenhang mit ihnen nicht verlieren. […] Kreatürliche Dumpfheit, sagte ich dazu. Schöpferische Quelle sie. (Wolf 2008, S. 115)

Medea verkörpert ein sprechendes, ein handelndes Subjekt, das die Balance zwischen Gefühl und Ratio hält. Sie ist nicht einfach „weiblich“, sondern „menschlich“ – sie empfindet ihre Emotionalität, ihre Empathiefähigkeit nicht als Bedrohung, sondern als Notwendigkeit für rationales Handeln. Ihre Rationalität ist darauf ausgerichtet, „Gutes” zu tun, eine gerechte Gesellschaft für alle zu schaffen.

Götter! Wie hat sie mich und vor allem sich selbst mit diesem Wörtchen „gut” gequält! Sie gab sich Mühe, mir zu erklären, was sie in Kolchis angeblich unter „gut“ verstanden hätten. Gut sei gewesen, was die Entfaltung alles Lebendigen befördert habe. (Wolf 2008, S. 114)

 

Medea ist klar abgegrenzt, unabhängig, standhaft, mutig. Sie traut sich zu sprechen, für ihre Ideale einzustehen. In jeder Sekunde weiß sie, was „gut“ ist und misst sich selbst daran. Zwar hat sie Zweifel und Unsicherheiten, doch nur im Bezug darauf, ob sie „richtig“ handelt, ob sie wirklich „gerecht“ ist. Die Frage nach ihrem eigenen Standpunkt in der Welt stellt sich nicht, die Frage ist nur, ob sie die Möglichkeit hat, diesen überhaupt einzunehmen, ob sie ihren Platz in der Gesellschaft bekommt – nicht, ob sie ihn ausfüllen kann.

Christa Wolfs Antwort auf diese Frage ist negativ. Die patriarchale Gesellschaft Korinths hat keinen Platz für sie. Ihr Da-Sein, ihr Handeln stellt eine Bedrohung für die gesellschaftliche Ordnung dar, weswegen sie immer weiter ausgegrenzt wird, die Drohungen gegen sie immer heftiger werden. Und doch – erst einmal bleibt sie. Obwohl die Gesellschaft Korinths sie treibt, nicht in Ruhe lässt und keinen Platz für sie bereithalten kann. Medea bleibt sie selbst, hält an ihren Hoffnungen und Idealen fest, allen Widrigkeiten zum Trotz. Erst ganz zum Schluss geht sie, um ihre Söhne zu schützen, die dann – grausame Ironie – doch getötet werden. In der Stadt geht das Gerücht um, Medea hätte sie selbst umgebracht.

Auch Medea ist am Ende gebrochen. Ihr Subjekt-Sein bleibt eine Utopie. Es wird klar, dass es die richtigen gesellschaftlichen Bedingungen braucht, damit Subjekte so sein können, wie Christa Wolf sich ihre Medea träumt.

Wohin mit mir. Ist eine Welt zu denken, eine Zeit, in die ich passen würde. Niemand da, den ich fragen könnte. Das ist die Antwort. (Wolf 2008, S. 224)

Enttäuschung über das Scheitern einer Utopie, die einmal hätte real werden können?

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1929 stieß Virginia Woolf auf die historische Leerstelle weiblichen Schreibens. In ihrem Essay Ein eigenes Zimmer schreibt sie, die Frau sei in der Literatur lediglich durch einen männlichen Blick repräsentiert. Den Projektionen und Interpretationen von Männern unterliegend, erschien sie ihr als bizarres Geschöpf.

Sie war ein sonderbares Ungeheuer, das man sich vorstellen musste, wenn man erst die Historiker und dann die Dichter las – ein Wurm mit Adlerflügeln, die Inkarnation des Lebens und der Schönheit, in der Küche Talg hackend. (Woolf 1992, S. 44 f.)

Woolfs Frage war es, wie Frauen unter diesen Umständen weibliche Charaktere schaffen könnten, ohne beim Füllen der Leerstelle die gleichen sonderbaren Ungeheuer zu kreieren.
Sie stand vor einem zentralen Problem: Vor welchem Hintergrund können Frauen schreiben, wenn es für sie keinen Maßstab gibt und keine weibliche literarische Tradition oder Geschichte, auf die sie sich beziehen können?

Es gibt kein Zeichen an der Wand, nach dem man die genaue Größe von Frauen messen könnte […]. Vielleicht war das Erste, was sie feststellte, als sie den Stift auf das Papier setzte, dass es keinen gebräuchlichen Satz gab, der sich für ihre Zwecke eignete. (Woolf 1992, S. 84 ff)

Der Anfang musste also sein, die bis dahin männlich besetzte Position des Schreibens und Sprechens selbst einzunehmen – als Bedingung dafür, Frauen eine Stimme zu verleihen, weibliche Perspektiven überhaupt sichtbar zu machen. Somit plädierte Woolf für weibliches Schreiben, um eine Fackel [zu] entzünden in der riesigen Kammer, die bisher niemand betreten hat. (Woolf 1992, S. 83)

Die gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen Frauen schreiben, haben sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts geändert. Die Autorinnen, deren Werken wir uns gewidmet haben, hatten das, was Virginia Woolf zu ihrer Zeit noch einfordern musste – ein eigenes Zimmer.

Doch was tritt zutage, wenn Autorinnen die von Woolf beschriebene Kammer betreten? Die weiblichen Subjektivitäten, die da beleuchtet werden, sind nach wie vor ein konfliktreicher Gegenstand, der die verschiedensten Interpretationen und Schlüsse nach sich zieht. Es ging uns darum, zu untersuchen, wie die Autorinnen ihre Protagonistinnen beschreiben, danach zu suchen, welche Perspektiven sie auf weibliche Subjektivität eröffnen. Wir haben den Blick auch darauf gerichtet, wie sich die Zurichtung weiblicher Subjektivität nach wie vor in Literatur niederschlägt.

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Die Protagonistinnen von Bachmann und Wolf können zeigen, wie unterschiedlich diese Entwürfe ausfallen.

Bachmanns Ich kann nicht für sich stehen, sondern nur vermittelt und in Abhängigkeit von männlichen Instanzen. Dabei fungiert Ivan als Verbindung zum Außen und Malina als Vermittlung zu ihrem Innen, als ihr männliches Gegenüber, der jede Situation objektiviert und alles, was an ihr wirr und subjektiv ist, wieder zurechtrückt (Bachmann, S. 1991 S. 74). Schließlich verschwindet das Ich, das Weibliche löst sich auf, nur Malina, das Männliche, bleibt bestehen. Die Geschichte des Ichs bei Bachmann ist eine Geschichte des Scheiterns weiblicher Subjektwerdung – ein Negativentwurf.

Das Untergehen des weiblichen Ichs geschieht jedoch nicht erst mit dem Verschwinden in der Wand, dem Mord, sondern stellt sich als ein andauernder Prozess dar. Bachmann selbst beschreibt die Zerstörung des Ichs als ein Schon-Beinahe-Vernichtetsein durch eine Vorgeschichte. (Bachmann, 1991 S. 89) Malina, dieser männliche und ihr überlegene Doppelgänger, also dieses denkende Ich, hilft ihr am Ende, den Tod zu finden, weil sie nicht mehr weiter kann. (Bachmann 1991, S. 102). Er begleitet sie somit lediglich dabei, den letzten Schritt zu tun und hält ihr vor Augen, dass sie bereits zerstört wurde.

Das gesamte Buch ist eine Innensicht. Die Gesellschaft wird nie direkt beschrieben und spielt nur vermittelt eine Rolle – das Äußere kann nur über die Zustände und Zurichtungen des Ichs vermutet werden.
Eine Aussage von Ingeborg Bachmann in einem Interview, in dem sie über ihren Roman Malina spricht, klingt, als wolle sie sich keine gesellschaftskritische Absicht unterstellen lassen:                                           

Für mich stellt sich nicht die Frage nach der Rolle der Frau, sondern nach dem Phänomen der Liebe – wie geliebt wird. […] Vielleicht ist das sehr merkwürdig für Sie, wenn ausgerechnet eine Frau, die immer ihr Geld verdient hat, sich ihr Studium verdient hat, immer gearbeitet hat, immer allein gelebt hat, wenn sie sagt, dass sie von der ganzen Emanzipation nichts hält. Die pseudomoderne Frau mit ihrer quälenden Tüchtigkeit und Energie ist für mich höchst seltsam und unverständlich gewesen. (Bachmann 1991, S. 109)

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Christa Wolf verfolgt einen klar politischen Anspruch: Sie entwirft in Medea ein Subjekt, das in sich geschlossen und integer ist und deswegen im sozialen Gefüge Korinths nicht aufgehen kann. Auch wenn Medea innerhalb dieser patriarchalen Verhältnisse nicht bestehen kann, so konstruiert Wolf doch ein positives Bild eines weiblichen Subjekts und verweist damit auf eine Utopie. Zwar wird Medea zuletzt verbannt, als Individuum bleibt sie sich jedoch treu – sie kann nur aufgrund der äußeren Umstände nicht bestehen. Indem sie dieses Bild zeichnet, übt Wolf eine eindeutige Kritik an gesellschaftlichen Verhältnissen und macht diese für den Ausschluss und das Scheitern ihrer Protagonistin verantwortlich.

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Wir haben nach möglichen Perspektiven auf weibliche Subjektivität gesucht und uns in diesem Prozess gefragt, was wir mit dem, auf das wir da stoßen, anfangen können.

In Wolfs Utopie scheint das Subjekt-Sein möglich. Die Verwirklichung des Subjekts – in der Vereinigung von Gefühl und Ratio, gesetzt den Fall, die Gesellschaft macht mit. Medea vereint Weiches und Hartes, Emotionalität und Rationalität, Natur und Kultur – genau hier wird Wolfs klare Trennung von Individuum und Gesellschaft aber zum Problem. Das Gewordensein in und die Abhängigkeit von gesellschaftlichen Strukturen klammert Christa Wolf in ihrer Medea-Konzeption aus. Individuen und die Vorstellung von Subjekthaftigkeit sind aber an die gesellschaftliche Realität gekoppelt und können nicht unabhängig von dieser gedacht werden.

Außerdem verbleibt Wolf in ihrem Traum von Subjekthaftigkeit in Kategorien verhaftet, die als spezifisch moderne verstanden werden müssen.  Die polaren Kategorien Natur – Kultur, Emotion – Ratio, Schaffen und Erschaffen-Werden sind als solche erst mit der Herausbildung der modernen Geschlechtscharaktere entstanden und waren schon immer komplementär aufeinander bezogen. Christa Wolf versucht ein utopisches Subjekt zu erschaffen, der „Ausweg“, den sie mit Medea aufzeigt, ist aber nur die Wiederholung der modernen Kategorien – vereint in einer Figur, die alles kann und ist. Sie ist das hoffnungsvolle Bild eines in sich geschlossenen, unabhängigen und unerschütterlichen weiblichen Charakters.

Bei Bachmann werden Brüche oder Unmöglichkeiten einer weiblichen Subjektwerdung aus einer radikalen Innenperspektive des Ichs drastisch sichtbar. Das Verschwinden des Ichs in Malina, ihr Aufgehen im männlichen Subjekt, erscheint beinahe als eine Art Erlösung von einem nicht zu bewältigendem Ringen.

 

Das Ich kann nicht mehr um Gehör kämpfen wollen. Bereits durch Vorgegangenes und gesellschaftliche Bedingungen zugerichtet, erkennt sie die Unmöglichkeit an, mit ihrem ziellosen Zeitvertreib irgendeine Lücke füllen zu können. Stattdessen verschwindet sie in einer Lücke. Gerade dieser Aspekt der Anerkennung der Ohnmacht, der Sinnlosigkeit, macht den Roman in der Postmoderne so reizvoll. Die Erleichterung besteht darin, dass es keinen Appell gibt, kein Vorbild, kein „Du musst”, stattdessen ist es erlaubt, mit dem Ich zu leiden und die Ausweglosigkeit nachzufühlen. Gleichzeitig wird auf diese Weise auch eine absolute Handlungsunfähigkeit und Perspektivlosigkeit zementiert.

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Zwischen beiden Perspektiven auf weibliche Subjektivität besteht ein Spannungsverhältnis. Eine Spannung zwischen der vollkommenen Auflösung weiblicher Subjektivität, ihrer absoluten gesellschaftlichen Unmöglichkeit, und der Schaffung eines ganzheitlichen, mit sich selbst versöhnten weiblichen Subjekts.

Vielleicht ist dieses Spannungsverhältnis zwischen völliger Auflösung und vollkommener Festigkeit ein grundlegendes Dilemma bei dem Versuch, weibliche Subjektivität zu beschreiben.

Und gerade hier liegt das Potenzial von Literatur. In ihr kann dieses Spannungsverhältnis sichtbar werden. Wo Theorie notwendigerweise abstrahieren muss, kann sie konkret werden. Am Beispiel nachvollziehen, Ambivalenzen und Widersprüche gelten lassen, Innenwelten sichtbar machen.

 

Ausblocker

(1) In ihrem Roman kommen verschiedene „Stimmen“ zu Wort – sie sprechen aus dem Inneren der Figuren. Und doch ist das Buch nicht vordergründig eine Erkundung von Innenwelten, sondern die Beschreibung eines gesellschaft­lichen Gefüges.

(2) Das Befragen der Geschichte, das Infragestellen gängiger Erzählungen, soll auch den Blick auf die eigene Gegenwart verändern.

(3) Der Tod des weiblichen Ichs ist unausweichlich.

(4) Obwohl sie als intellektuelle, berufstätige und schreibende Frau Versuche selbstständiger Handlungsfähigkeit unternimmt, zerbricht sie doch.

(5) Wie kann weibliche Subjektivität überhaupt gedacht werden, wenn Subjekte per Begriffsverständnis als vernunftbegabte, handlungsfähige Menschen seit jeher eigentlich nur männlich gedacht waren?

(6) „Das Objektmachen: ist es nicht die Hauptquelle der Gewalt?“, fragt sich Christa Wolf in ihren Notizen.

 

 

Literatur

Bachmann, Ingeborg (2012) [1971]: Malina. Frankfurt a. M. Suhrkamp Verlag

Bachmann, Ingeborg (1991): Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews. Hrsg. von Christine Koschel und Inge von Weidenbaum. München. Piper Verlag

Bachmann, Ingeborg (1971), im Gespräch mit Toni Kienlechner, in: DIE ZEIT 15/1971

http://www.zeit.de/1971/15/ich-schreibe-keine-programm-musik (abgerufen am 22.10.2016)

de Beauvoir, Simone (2009) [1949]: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. Hamburg. Rowohlt Verlag GmbH

Benjamin, Jessica (1993): „Gleiche Subjekte und doch Liebesobjekte: Identifikatorische Liebe und die Herausbildung geschlechtlicher Identität.“ In: Jessica Benjamin, Phantasie und Geschlecht. Studien über Idealisierung, Anerkennung und Differenz. Frankfurt am Main. Stroemfeld/Nexus, S. 13–38

Freud, Sigmund (1999) [1914]: „Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten.“ In: Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. 10, Frankfurt am Main. Fischer Taschenbuch Verlag,

36. 126–36.

Stumm, Gerhard / Pritz, Alfred (Hrsg.) (2007): Wörterbuch der Psychotherapie. Wien. Springer Verlag

Weigel, Sigrid (2003) [1999]: Ingeborg Bachmann. Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses. München. Deutscher Taschenbuch Verlag

Wolf, Christa (1983): Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra. Frankfurter Poetik-Vorlesungen. Darmstadt. Luchterhand Literaturverlag

Wolf, Christa (1988) [1980]: „Berührung. Ein Vorwort.“ In: Maxie Wander, Guten Morgen, du Schöne. Frauen in der DDR. Protokolle. Darmstadt. Luchterhand Literaturverlag

Wolf, Christa (2008) [1996]: Medea. Stimmen. Frankfurt a. M. Suhrkamp Verlag

Wolf, Christa (2013) [2010]: „Von Kassandra zu Medea. Impulse und Motive für die Arbeit an zwei mythologischen Gestalten.“ In: Christa Wolf, Medea. Stimmen. Frankfurt a. M. Suhrkamp Verlag

Woolf, Virginia (1992) [1929]: Ein eigenes Zimmer. Drei Guineen. Leipzig. Reclam Verlag