„Da ist noch alles Kampf, Bewegung, Ruhelosigkeit, Suchen.“

– Nachwort zu den Auszügen aus Lu Märtens ›Die Künstlerin‹

Die hier ausgewählten Textpassagen stammen aus Lu Märtens1 Monographie Die Künstlerin, welche sie zwischen 1912 und 1914 verfasste und die 1919 im Münchner Verlag Albert Langen publiziert wurde. Als Faksimile wurde sie 2001 im Aisthesis Verlag, Bielefeld, wiederabgedruckt. Im Hinblick auf zwei Aspekte erscheint die Textauswahl nun in unserer Ausgabe zum Thema Kämpfe. Zum einen ist das erstmalige Erscheinen der Monographie selbst Ausdruck von Kämpfen und Debatten um und über Geschichtsschreibung und unterdrückte Geschichte. In dem im Aisthesis Verlag erschienenen Band leitet Chryssoula Kambas ihr Nachwort Geschlechter-Differenzen überdenken. Lu Märtens Schriften zu Kunst und Kultur der Frauen mit einem interessanten Hinweis zu der Entscheidung ein, die Monographie als Faksimile, also als Abdruck der Originalmonographie in Frakturschrift zu drucken: Mit dieser Veröffentlichung würde die Monographie den Leser:innen erstmalig wieder zugänglich gemacht. Anekdotenhaft stellt Kambas die spannende Vermutung an, dass die letzten Exemplare der ersten Auflage ausgerechnet aus den feministisch-wissenschaftlichen Präsenzbibliotheken entwendet (also gemopst) wurden, da sich das Buch einer solchen Beliebtheit in der zweiten Frauenbewegung erfreute. Im Institut voor Sociale Geschiedenis (Amsterdam) fand sich jedoch ein Unikat bewahrt, welches dann zur Vorlage der Veröffentlichung dienen konnte. Aus diesem Grund sollte der Dokumentarcharakter, so Kambas, „bei aller stets noch aktuellen Aussagefähigkeit des Textes kenntlich bleiben.“2 Mit der Typographie des Textes zeigt sich ein Spannungsfeld feministischer Theoriebildung und Geschichte: Nicht nur wird das immer wieder drohende Verschwinden des Textes deutlich, es zeigt auch, dass eine notwendige Übertragungs- und Rezeptionsgeschichte mit der Broschüre verbunden ist. Auf dieser Grundlage ist die Entscheidung für einen Reprint nachvollziehbar und ungeheuer wichtig. Er schließt die Lücke, die mit dem Verschwinden der Originalmonographie aus den Bibliotheken entstanden ist, und macht diese darüber hinaus erst sichtbar. Dennoch kann dieser Strategie des Bewahrens zugleich auch eine Dimension von Verwahrung innewohnen. Die Begriffe Bewahren und Verwahren, im ambivalenten Zusammenhang gedacht, verweisen auf die im Bedeutungskern wahr enthaltene Möglichkeit und Unmöglichkeit von Wahrheitssuche und Wahrheitsfindung und werden im Folgenden als konkrete Gefahren benannt. Unsere heutige Leseerfahrung des Faksimiles ist durch die nicht mehr gebräuchliche Frakturschrift von einer schwierigen Zugänglichkeit geprägt, während ihr Zeitkern in der ästhetischen Leseerfahrung gleichsam vorweggenommen wird. Dies kann den Blick der Leser:innen auf die historische Dimension verengen und eine Qualität der Leseerfahrung unterdrücken, die eine wichtige Erkenntnisquelle sein kann: Altes kann Aktualität besitzen und damit Unabgegoltenes zum Vorschein bringen. Ein gegenwärtiger Blick auf etwas, das wiederum als überholt wahrgenommen wird, enthält den produktiven Reiz, sich anhand dieser Reibung gedanklich in die Theoriebildung einzubringen und das eigene Verstricktsein darin zu reflektieren. Uns scheint der dokumentarische Charakter des Faksimile-Abdrucks zudem das Ausgrenzen von Fragestellungen zu erleichtern, die im Kanon der Theoriebildungen kaum vorkommen – etwa frühe feministische, emanzipatorisch-utopische oder geradeheraus kommunistische Denkbewegungen. Dadurch entsteht unserer Ansicht nach das Risiko eines instrumentelleren Zugriffs, der bestimmte Aspekte des Textes, die von den genannten Denkbewegungen geprägt sind, zu untergraben ermöglicht. Dass genau jene Theoriebildung in Vergessenheit gerät, die in ihrer Analyse und Kritik die bestehenden Herrschaftsverhältnisse in Frage stellt, wirkt dabei immer wieder aufs Neue wie eine Bestätigung der Übermacht eines Kanons, in den nur eingehen soll, was den Status Quo nicht bedroht. Zudem kann es zu einem identitätspolitischen Fallstrick kommen, wenn die Theoriebildung von Frauen als Objekt und eben nicht als Subjekt der Geschichte erscheint, also als historisches Objekt durch eine Art Musealisierung eine Stillstellung erfährt. Dabei wäre es notwendig, den Objektstatus der Theoriebildung von Frauen in der Geschichte (also die Aufmerksamkeit darauf, dass es sie gegeben hat) und das, was die Theoriebildung inhaltlich verhandelt, miteinander ins Verhältnis zu setzen. Sonst kann sich wiederholen, was der Anlass ihrer Aufmerksamkeit geworden ist – sie werden nie ganz sichtbar und damit auch im Weiteren nie ganz ernst genommen. Aus diesen Gründen haben wir den Text aus der im Aisthesis Verlag erschienenen Ausgabe in Antiqua-Schrift übertragen.3 Dabei geht es uns keinesfalls darum, die eine Form der Veröffentlichung gegen die andere auszuspielen, vielmehr bedarf es unser Ansicht nach beider, und beide stehen – gerade aus feministischer Geschichtsschreibung heraus begriffen – miteinander im Dialog.

Aus Lu Märtens Text erscheinen in dieser Ausgabe ausgewählte Stellen, in denen Kämpfe mit „geschichtlichen – nicht nur persönlichen, individuellen Gebundenheiten und Hemmungen“4 in Zusammenhang gesetzt werden. Uns beschäftigt als Teil der Redaktion die Frage, was vor den Kämpfen liegt, was uns hemmt, aber auch befähigt, uns zu organisieren, zu kämpfen und zu gestalten. Begreift man Kämpfe als Transformationsprozesse, so handelt es sich auch um Gestaltprozesse (alter und) neuer Formen, und es stellt sich die Frage, wie sich diese Prozesse verstehen und hervorbringen lassen. In der gemeinsamen feministischen Auseinandersetzung mit dieser Frage landen wir immer wieder in der Reproduktionssphäre als Ort und Feld der Kämpfe und Hemmungen. Hier wüten Gestaltungsdrang, Aggression, innere und äußere Kämpfe – und es spitzt sich die Frage um die Organisation eines prekären Alltags konkret zu. Hier zeigen sich die gesellschaftlichen Widersprüche mit aller Härte bis in die tiefsten Furchen des Persönlichen hinein. Die Kränkungen, die damit einhergehen, auf diese Sphäre reduziert zu werden und zu sein, waren und sind für Frauen nicht selten Grund des Aufbegehrens; aber auch Grund der Verkümmerung der Fähigkeit zum Aufbegehren im vermeintlich Privaten: der Hemmungen. Demgegenüber sehen wir das tradierte und begehrenswerte Bild einer rebellierenden, kreativen Person, das mit Mut, Freiheitsdrang und großer Individualität assoziiert ist sowie mit der produktiven Fähigkeit, sich losgelöst von allen äußeren Zwängen intrinsisch einem Interesse widmen zu können – „freie Arbeit, Denken, Assoziieren, Erleben, Schauen“5 –, und sehen die Person, meist abgekoppelt von ihren Lebensbedingungen, Einflüssen und Beziehungen, Genialisches (und vielleicht auch Geniales) hervorbringen. Dieser Subjektentwurf ist für Frauen eine historische Errungenschaft und immer noch nicht selbstverständlich. Andererseits ist dieser Entwurf auch Teil des Problems: Er ist Ausdruck eines neoliberal-positivistischen Selbstoptimierungszwangs (gerade für Feminist:innen, deren emanzipatorische Ansprüche nicht selten an dem Grad ihrer Selbstverwirklichung gemessen werden), welcher sich dann auch in Form und Inhalt der ‚genialischen‘ Produktionen niederschlagen kann. Zugleich sind im Entwurf Voraussetzungen verschleiert, welche immer in den schöpferischen Prozess einfließen, ihn in diesen Verhältnissen überhaupt erst möglich machen und ihn eben für andere auch verunmöglichen können. Diese Problemlage stellt ein Dilemma dar und kann zu Hemmungen beitragen, denn für diejenigen, die diese Erkenntnis machen, gilt es einerseits, sich dem Zwang zum Selbstzweck nicht zu ergeben, und andererseits, sich die Fähigkeit zum Gestalten trotzdem zu bewahren und/oder zu erkämpfen.

Lu Märten beschreibt in Die Künstlerin die spezifischen Hemmungen von schöpferisch tätigen Frauen nicht nur präzise, sondern sie bringt dabei auch die Probleme der geschlechtsspezifischen Sozialisation und der daraus resultierenden, scheinbar natürlichen Arbeitsteilung und Sphärentrennung zur Sprache. Dabei ist ihr Blick in letzter Konsequenz auf eine Befreiung der Menschen von allem Geschlechtsspezifischen gelenkt – es geht ihr um „Menschen, die leben wollen, die schön und zweckmäßig leben wollen, die frei und tief leben wollen.“6 In der Kunst sah sie dafür ein utopisches Potential, denn dort, so Märten, lassen sich Spuren und Ansprüche nichtentfremdeter Arbeit finden sowie ein der entfremdeten Arbeit trotzendes Vermögen, welches auf nichtquantifizierbarer Arbeit beruht. Diese besitzt damit für Lu Märten eine unverzichtbare Funktion für die Frage nach einer möglichen Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse. Deshalb ist die Entwicklung ihrer ästhetischen Theorie stets verschränkt mit ihrer politischen Arbeit. Sie zeigt sich historisch parallel im Wirken der Arbeiter:innenbewegung und in der Bildenden Kunst als zwei miteinander verwobene Ziele und Kämpfe – auf dieselbe Weise, wie Lu Märten die Verwobenheit von Frauenbewegung und Arbeitskämpfen betont. Auf der einen Seite fordert Märten beispielsweise die Vertreter:innen der Sozialdemokratie auf, dem ‚neuen Künstler’ einen Ort zu gewähren, ihm marktunabhängige Institutionen zur Verfügung zu stellen, und drängt auf die zentrale Bedeutung der Kunst für die Frage nach einer Überwindung kapitalistischer Verhältnisse. Auf der anderen Seite sollen die ‚neuen Künstler‘ sich gewerkschaftlich organisieren. Sie betont aber, dass nicht nur „die Lohndrückerei und Unterbietung einer andern Gruppe, eines andern Geschlechts, darin bekämpft werden [soll], sondern die persönliche Unterbietung der einen Qualität gegen die andre; die wirtschaftliche Unterdrückung alles qualitativen Wesens, die Schutzlosigkeit und Obdachlosigkeit aller freien, persönlichen und künstlerischen Arbeit überhaupt.“7 Hier liegt das Potential, welches sie programmatisch für die Arbeiter:innenbewegung einsetzt: Das qualitative Wesen der Kunst ist die „aufgespeicherte Möglichkeit“8 der Arbeit aller. Damit stellt Lu Märten Kunst und Leben in ein kritisches und zugleich utopisches Verhältnis und kreist in ihrem Text um den Zusammenhang von künstlerischer, ästhetischer Produktion und hemmender Reproduktion im Familienalltag. Auch wenn stellenweise ihr Kunstideal pathetisch und überhöht anmutet9, ist für sie die Überwindung der Spaltung von Kunst und Leben entlang der und verwoben mit den Kategorien ‚Klasse‘ und ‚Geschlecht‘ entscheidend: Mit der Sprengung der Trennung von Kunst und Leben verbindet sich die Sprengung der Dichotomie von Öffentlichkeit und Privatheit, die, wie Märten zeigt, mit den geschlechtlich zerteilten Sphären in der vergesellschafteten Arbeit einhergeht. Zu einer solchen Überwindung der Hemmungen ist für Märten der konkrete Ort der nichtquantifizierten Arbeit zentral, welcher die Werkstatt ist. Der Idee nach muss sie auch dort, wo eine Werkstatt nicht von vornherein von der Art der Kunstarbeit bedingt ist, geschaffen werden: „Denn die Räume saugen unser Wesen und unser Tun und Erleben darin auf und können den Stempel und das Gesicht unsrer Leben so sehr tragen, daß wir sie ebenso lieben als fürchten. Wir haben nur die Empfindlichkeit und Reizbarkeit dafür vielfach verloren beim Umherziehen von Straße zu Straße. Wer sie aber hat, der wird auch das Wesen seiner Räume fachlich wirksam machen.“10 Insofern greift Lu Märten der Diskussion um die sogenannte ‚weibliche Ästhetik‘ vor. Wir denken an Virginia Woolfs Essay Ein eigenes Zimmer, an die Frauenbewegung der 70er Jahre mit Silvia Bovenschens berühmtem programmatischen Text Über die Frage: gibt es eine „weibliche“ Ästhetik? (1976) und an den darin aufscheinenden Widerspruch der dennoch ungelösten Problematik, wenn wir heute erkennen: Ein eigenes Zimmer hab’ ich schon!11 Mit Lu Märten sei daran erinnert, weiterzusuchen, was uns das Kämpfen für unsere Befreiung ermöglicht, und daran, dass „die Wertung aller schöpferischen Frauenarbeit von den Hemmungen ausgehen [muss] und nicht von den zufällig sichtbaren Leistungen.“12

Fußnoten

1. [1] Unsere Beschäftigung mit Lu Märten geht zurück auf die Entdeckung des Bandes Formen für den Alltag (Formen für den Alltag: Schriften, Aufsätze, Vorträge / Lu Märten. Auswahl, Kommentare, Bibliographie und Nachwort von Rainhard May (1982). Dresden: Verlag der Kunst), erschienen in der Reihe Fundus-Bücher (Verlag der Kunst, Dresden, 1959 – 1991), in der eine Auswahl einiger Texte von Lu Märten mit materialistischen Ansätzen zu Ästhetik, Kunstwissenschaft und Kulturgeschichte publiziert wurden. In der outside the box #4 zum Thema Arbeit erschien dann bereits 2013 ein Auszug von Lu Märtens Uhren-Geschichte aus Formen für den Alltag (Anne Hofmann & Katharina Zimmerhackl: Form als Möglichkeit, in: outside the box #4). Für die Reihe „Radikale Kunst, radikale Linke in der Weimarer Republik“ haben wir unsere Beschäftigungen im Rahmen von Kunst Spektakel Revolution im Sommer 2021 in der ACC Galerie in Weimar und in der Galerie BLECH in Halle vorstellen können. Zu hören ist dies unter: https://audioarchiv.k23.in/Referate/Konflikt_und_Ungeduld/Anne_Hofmann_-_Lu_Maerten__Die_Kuenstlerin.mp3
2. [2] Chryssoula Kambas: Geschlechter-Differenzen überdenken. Lu Märtens Schriften zu Kunst und Kultur der Frauen. In: Lu Märten: Die Künstlerin, Aisthesis Verlag Bielefeld 2001, S. 111.
3. [3] Wir danken Carolin Krahl für die Gespräche über Lu Märten und ihre Korrektur unserer übertragenen Text-Version.
4. [4] Lu Märten, Auszug aus: Die Künstlerin, in diesem Heft, S. 70.
5. [5] Ebd. S. 70
6. [6] Ebd. S. 69
7. [7] Lu Märten: Die Künstlerin, Aisthesis Verlag Bielefeld 2001, S. 51.
8. [8] Lu Märten: Die Künstlerin, Aisthesis Verlag Bielefeld 2001, S. 86.
9. [9] Wenn Lu Märten hier auf das Wesen der Kunst anspielt, sei angemerkt, dass wir in diesen Stellen ein überhöhtes, an Nietzsches „Übermenschen“ und Wagner erinnerndes Künstlerideal wiederfinden. Dies scheint uns ein kritischer Punkt, den wir gerne diskutieren wollen. Jedoch sehen wir gleichzeitig in dieser Überhöhung einen Kunstbegriff, der den Herstellungsprozess zu fassen versucht, wie etwa die persönliche und gesellschaftliche Verstricktheit der Produzent:innen im Verhältnis zu den gesellschaftlichen Produktionsbedingungen und die daraus resultierenden Lebensbedingungen.
10. [10] Lu Märten: Die Künstlerin, Aisthesis Verlag Bielefeld 2001, S. 100.
11. [11] Hier beziehen wir uns auf die Seminare Ein eigenes Zimmer hab’ ich schon. – Über Frauen und Kunst zwischen 2013 – 2015 in Weimar, Berlin und Leipzig mit Karina Korecky, Marlene Pardeller, Lukas Holfeld und Katharina Zimmerhackl, den Text Ein eigenes Zimmer hatte ich mal – Subjektwerdung und Selbstverlust im bürgerlichenFeminismus von Marlene Pardeller: https://www.phase-zwei.org/hefte/artikel/ein-eigenes-zimmer-hatte-ich-mal-568 und auf den Workshop der Gruppe AK Unbehagen: Ein Blick zurück – Über die feministische Utopie eine Geschichte zu haben. Das Interview zum Workshop mit Johanna Krümpelbeck und Pia Marzell von AK Unbehagen findet sich unter: https://
    www.freie-radios.net/85297.