Henrike Böhm

Die Überwinderin

Marina Abramović: „Who creates limits?“

Lady GaGa: „We do. We create our own limits.1

Der Film „Marina Abramović: The Artist Is Present“2, gibt Anlass, über Marina Abramovićs Geltung nachzudenken und mit Blick auf ihr Werk die Frage zu stellen, welchen feministischen gesellschaftskritischen Gehalt es haben kann. Sowohl der Film als auch die darin dokumentierte Überblicksschau im New Yorker Museum of Modern Art (MoMA), die 2010 stattfand, waren einschlagende Erfolge. Die Ausstellung verzeichnete etwa 750.00 Besucher_innen. Teil der Ausstellung war die gleichnamige Performance, in deren Rahmen Abramović drei Monate lang sechs Tage die Woche auf einem Stuhl saß. Die Besucher_innen wurden aufgefordert, sich ihr gegenüber zu setzen und in ihre Augen zu sehen. An der Performance haben 1545 Menschen teilgenommen. Das MoMA ist das wohl wichtigste Museum der modernen Kunst und entscheidet mit Sammlung und Ausstellung über die Geschichte der Gegenwartskunst.

Seit 1972 prägt Marina Abramović das Bild von Performance-Art maßgeblich. Performance ist eine konzeptionelle Kunstform des 20. Jahrhunderts, die auf Handlungen basiert und damit den klassischen Begriff vom Kunstwerk als Skulptur oder Bild angreift. In Dada, Futurismus und Surrealismus war Performance die Möglichkeit, abstrakte Konzepte von Avantgarde auszuformulieren. Zunächst ging es also darum, sich den Regeln des Kunstschaffens anarchistisch zu widersetzen.3
Seit den 1960ern entwickelte sich im Zuge des kulturellen Wandels eine expressive Performance - Bewegung, zu der Abramović zählt. Der Einsatz des Körpers, Autoaggression, Blut, nackte Haut, Scham, Schmerzen und die teils übergriffige Einbeziehung des Publikums sind Elemente dieser Richtung, die bis heute wohl wegen ihrer Schockwirkung charakteristisch für die gesamte Kunstform ist. Vor allem radikalfeministische Künstlerinnen wie Valie Export, Yoko Ono, Gina Pane oder Carolee Schneeman haben diese Art Performance genutzt, um gegen die männliche Dominanz im avantgardistischen Kunstbetrieb, ihre Rolle als Objekte der Kunst und den sexistischen Alltag zu protestieren, indem sie ihre Körper selbstbestimmt inszenierten.4 Die Künstlerin und das Werk werden im Moment der Performance eins, der Körper wird Subjekt und Objekt des Schaffens. Mit dieser Body-Art ist ein Ideal der Unmittelbarkeit verknüpft. Für Abramović ist Performance dem Theater insofern verwandt, dass sie sich negativ an ihm abarbeitet: Kein Text, keine Proben, kein Illusionismus, keine Schauspielerei – Performance will tatsächlich sein, kein Abbild, will direkt, unvermittelt sein. Die Offenheit der Darstellung, die keiner festgelegten Dramaturgie, sondern grundlegenden Regeln folgt, die Unsicherheit über ihren Ausgang, ihre Nebenwirkungen und ihren Erfolg bergen das Potential zum Überschreiten der Grenzen sowohl des Publikums als auch der Künstlerin.

Das Thema der Arbeiten Abramovićs ist das Überwinden ihrer Ängste, indem sie sich diesen aussetzt. Das Mittel dafür ist oft das Herbeiführen von Schmerz.

Heute, da Performance und die verwandten Formen Konzeptkunst oder Aktionskunst weitgehend etabliert sind, muss an den in den 1960ern relevanten Wertaspekt erinnert werden: Die Idee der Performance ist zeit- und ortsgebunden, lässt sich nicht so einfach verkaufen oder ins Museum hängen wie ein Gemälde. Im Anschluss an Walter Benjamins Problematisierung des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit5 lässt sich bei Performance durchaus von einem auratischen Charakter in dem Sinn sprechen, dass das Werk zunächst gar nicht reproduzierbar ist.6 Das ›Hier und Jetzt‹, das bei der technischen Reproduktion eines Werkes der bildenden oder darstellenden Kunst, sei sie noch so gelungen, verloren geht - die Aura also - ist zentral für die Performance. In den 1970ern bestand Abramović aus diesem Grund auf die Unwiederholbarkeit ihrer Arbeiten. Inzwischen hat sie diesen Anspruch aufgegeben, da ihre Arbeiten ohnehin wieder aufgeführt oder zitiert werden, beispielsweise in der Werbung oder der Modewelt. Außerdem ist die Künstlerin inzwischen sehr an der Dokumentation und Tradierung ihres Werkes interessiert.7 2010 hat Abramović ein Institut für Performance in New York gegründet, das ihren Namen trägt. „Ich bin eine Marke wie Coca Cola. Dies wird mein Vermächtnis sein.“8 Abramović hat der avantgardistischen Kunstrichtung ein Gesicht gegeben. Gemeinsam mit ihren Mitarbeiter_innen und Galerist_innen hat sie den Markt für Performance erschlossen und aufgebaut, mit klugem Marketing über Jahrzehnte ein Publikum und kunstkritische Akzeptanz geschaffen. Die Dokumentation Marina Abramović: The Artist is Present zeigt, dass wir es mit einem Künstlerstar, einer Kunstdiva zu tun haben, zeigt Abramovićs finanziellen Erfolg ebenso wie ihre Geltung in der westlichen Kunstgeschichte. Ein Blick auf diese Geschichte soll die Frage beantworten, ob Abramovićs Performance für gesellschaftskritische Interpretation taugt.

Schmerz und Gesellschaftskritik

Durch das Erzeugen von körperlichen Strapazen unterscheidet sich Abramović von der Performance der 1970er Jahre, wie sie auch von Joseph Beuys oder den Wiener Aktionisten geprägt wurde.9 Das Thema der Arbeiten Abramovićs ist das Überwinden ihrer Ängste, indem sie sich diesen aussetzt. Das Mittel dafür ist oft das Herbeiführen von Schmerz. Zwei Soloperformances der siebziger Jahre machen deutlich, dass der herbeigeführte Schmerz zunächst auch eine gesellschaftskritische Wirkung hatte: Für Art must be beautiful, Artist must be beautiful (1975) kämmt sie mit einer Metallbürste ihre Haare, bis sie sich die Kopfhaut verletzt und Haarbüschel ausreißt und wiederholt immer wieder, immer mehr von Schmerzen verzerrt: „Art must be beautiful. Artist must be beautiful.“ Die Kritik an der Kunst, die jungen Künstler_innen als zu männlich, zu wenig politisch, zu wenig radikal und zu gefällig galt, wurde von Abramović mit dieser Aktion in den Zusammenhang mit der Objektivierung von Frauen durch vorherrschende Schönheitsideale gebracht. Diese feministische Position vermittelt sich durch die bewusste Herbeiführung von Schmerzen. Auch die berühmt-berüchtigte Performance Rhythm 0 von 1974 behandelt das Thema der Objektivierung von Frauen und wird schmerzhaft: In einer Galerie präsentiert die Künstlerin sich und 72 Objekte, größtenteils aus dem Alltagsleben – Schere, Messer, Lippenstift, Kamm, eine Feder, Trauben, Honig, eine Peitsche, ein Skalpell – und lädt die Besucher_innen dazu ein, ihr mit diesen Objekten anzutun, was sie wollen. Sie liefert sich dem Publikum vollständig aus, ohne Widerspruch und ohne Gegenwehr. Sie durchsteht die Tortur, bei der ihr Kleidung und Haut zerschnitten werden, ihr Gesicht bemalt und ihr schlussendlich eine geladene Pistole an den Kopf gehalten wird, ohne sie abzubrechen, in großer Angst. Abramović zeigt mit Rhythm 0 drastisch, wie eine Frau willkürlich als Objekt von Begierde und Aggression behandelt wird und dadurch mentale und körperliche Verletzungen erfährt. Rhythm 0 dauerte sechs Stunden an. Abramović berichtet, im Anschluss habe sie eine große Strähne weißen Haares entdeckt. Lady Gagas Interpretation dieser Arbeit ist leider nur eine Projektion: „She trusts her own art and she trusts her own self. That´s what I take from it. She is not terrified…. She is the most scary thing. We are terrifying monsters. And she is not scared by herself.(…) ´cause she is fucking free.“10 Aber nicht Abramović, sondern das Publikum war angsteinflößend, und Abramović fürchtete sich tatsächlich. In anderen Arbeiten dieser Zeit hat Abramović sich ausgepeitscht, Schnittwunden zugefügt, Kälte und Hitze erlitten oder sich mit Psychopharmaka zugedröhnt – Verletzung und Strapazen waren die Form, um den Bann, unter dem die Künstlerin stand, sichtbar zu machen. Das künstliche Erzeugen von Schmerz ist zynisch und moralisch fragwürdig, aber Art must be beautiful, Artist must be beautiful und Rhythm 0 sind in Form und Inhalt eine durch und durch negative Kritik. Die Darstellungen sind destruktiv, sie machen den Betrachter_innen kein Versöhnungsangebot – darin liegt ihre Radikalität.

Abramović zeigt mit Rhythm 0 drastisch, wie eine Frau willkürlich als Objekt von Begierde und Aggression behandelt wird und dadurch mentale und körperliche Verletzungen erfährt.

Wie hat Abramović das Erzeugen von Schmerz als künstlerisches Mittel entwickelt? Eine große Rolle in ihrem Schaffen spielt das Verhältnis zu ihren Eltern und die damit verknüpfte Historie des Balkan. 1946 wurde sie in Belgrad als Kind von Partisanen des zweiten Weltkriegs geboren. Angeblich verliebten sich die Eltern inmitten der Schlacht an der Sutjeska, wo sie im Sommer 1942 gemeinsam gegen eine Übermacht der Deutschen kämpften. In Titos Jugoslawien waren die Eltern berühmte Kriegshelden und gehörten zur kommunistischen Elite. Das gut ausgebildete Kind, das auch Zugang zu zeitgenössischer Kunst hatte, wuchs unter militärischem Drill auf. Die Eltern trugen angeblich auch zu Hause häufig ihre Uniformen und schliefen mit einer geladenen Pistole unter dem Kopfkissen. Abramović vermisste liebevolle Zuwendungen der Eltern, erlebte stattdessen soldatische Strenge, Gewalt und Härte. Die kompromisslose Radikalität des künstlerischen Ausdrucks, so die Narration, gehe auf Abramovićs strenge Erziehung zurück.11 Ob eine solche Erziehung tatsächlich den künstlerischen Ausdruck determiniert, sei dahingestellt. Die Kindheitsgeschichte wird von Abramović selbst als Begründung für ihre Arbeitsweise erzählt und gehört damit zum Mythos um die Künstlerin. Im Rahmen der Biennale di Venezia 1997 schrubbte sie in einem Keller vier Tage lang Fleischreste und Blut von Rinderknochen und sang dabei jugoslawische Totenlieder. Im Hintergrund wurden Videoaufnahmen ihrer Eltern gezeigt. Balkan Baroque, ein Kommentar zu den kriegerischen Auseinandersetzungen nach dem Zerfall Jugoslawiens, gewann den Goldenen Löwen, die höchste Auszeichnung der Biennale-Jury. Diese Arbeit lässt sich nicht nur als Trauerstück über den Krieg verstehen, sondern die Darstellung der Eltern verweist auch auf Abramovićs harte Kindheit mit soldatischem Drill – Balkan Baroque ist eine ihrer erfolgreichsten Arbeiten und ein Schlüssel zum Verständnis ihres Werkes. Ebenso prägend ist die Liebesbeziehung und gleichzeitige künstlerische Kollaboration mit dem Künstler Ulay. „We are sitting back to back, tied together by our hair, without any movement for 16 hours. Then the audience came in. We continued sitting for one more hour.“ Dies ist die Handlungsanweisung zu Relation in Time (1977) aus einer Serie von Performances zum Thema der Beziehung zwischen Abramović und Ulay.12 Die Kollaboration mit Ulay weist auf etwas Universelleres als ihre Privatheit als Paar hin. Die sichtbaren Strapazen des aneinander gebundenen stundenlangen Sitzens werden zum Sinnbild der heterosexuellen Beziehung - eine Interpretation, die nicht etwa in dieselbe Kerbe schlägt wie Mario Barths Witze oder der Bestseller Warum Frauen nicht einparken und Männer nicht zuhören können. Die Sichtbarmachung von Abhängigkeit und Gewalt verweist tatsächlich auf das vorherrschende Geschlechterverhältnis, wenn auch in diesen Arbeiten eine fragwürdige Gleichheit der Macht ebenso wie eine Affirmation von Männlichkeit und Weiblichkeit als angeborene Charaktereigenschaften vermittelt werden.

Schmerz als Zumutung

Seit der Kollaboration mit Ulay setzt Abramović Schmerz, Verwundbarkeit und Auslieferung jedoch immer weniger als Ausdrucksmittel einer radikalen Gesellschaftskritik ein, sondern, indem sie deren Überwindung thematisiert, als Weg zu einer spirituellen Transition mit dem Publikum. Damit werden Schmerz und Leid, die sie ihrem Körper bewusst zufügt, mystifiziert und nicht problematisiert. Abramović entwickelt Techniken, die von ihren Begegnungen mit verschiedenen spirituellen Kulturen geprägt sind. Auf der Suche nach Katharsis, nach Reinigung, Training, Kontrolle und Disziplin besucht sie Schamanen, buddhistische Mönche, Yogis und Aborigines, lernt Fasten und mentale Kontrolle. Diese Hinwendung zum Spirituellen ist keine schrullige Macke einer älteren Frau auf esoterischer Sinnsuche. Die Techniken, die sie erlernt hat, erlauben Abramović tatsächlich, ihre körperlichen Grenzen weit auszudehnen oder zu überschreiten. Als Performance-Künstlerin hat sie ein anderes Interesse am Transzendentalen als es Meditationsanhänger_innen haben mögen. Das Werkzeug der Künstlerin ist ihr Körper, und das Verhältnis von Körper und Geist ist Bestandteil ihres Werkes. Repetition, eine veränderte Zeitwahrnehmung, Ekstase, geistige Sammlung und die Übertragung von Emotionen sind sowohl in spirituellen Übungen als auch in Performance enthalten. „Going to nature was a way to recharge. Interestingly, when we came back, everybody was painting, making sculptures, and so on. Our answer was performance. We found new energy for performance, but now less physical and much more mental. (…)The difference between us and the object in the museum is that the objects have another kind of energy, a static energy, but we have a live energy. And that was really the answer to the ’80s. Working with the body, but with the mental area, opened in a different way.“13
Die lebendige Energie, von der Abramović spricht, entsteht erst durch den spirituellen Drill, der es ihr ermöglicht, ihre Grenzen zu überwinden. Die Scham des Ausgeliefert-Seins, die sie aushält, sowie der Schmerz, den sie überwindet, sind wesentliche Bestandteile für den Erfolg und die Wirkung der späteren Performances. Dieser Aspekt wird von der Künstlerin affirmiert und in den Vordergrund gestellt: „Yes, the artist should be empty and vulnerable, available and accessible. For me that’s the point of the piece. Our culture is so much about labels, and the artists are made into Hollywood stars.“14 Die Unmittelbarkeit ihrer Performances, die Erfahrbarmachung von Authentizität sind jedoch genau das, was Marina Abramović zu einem begehrten und erfolgreichen Label machen.

Die Dokumentation des Erfolgs

Vierzig Jahre nach dem Beginn ihrer Karriere ist Abramović ein Superstar der zeitgenössischen Kunst. Sehr früh macht der Film Marina Abramović: The Artist is Present deutlich, dass die Künstlerin und ihr Werk ineinander verstrickt sind, dass die Marke Marina Abramović eine Vereinigung von Persönlichkeit und Schaffen ist. In intimen Momenten, wie in der Badewanne, während der Massage, beim nervlichen Zusammenbruch oder Kotzen über der Kloschüssel, begleitet die Kamera die Künstlerin. Die permanente musikalische Untermalung baut Spannungsbögen und Emotionen auf, bindet die Zuschauer_innen von der ersten Sekunde in einen Kunstthriller ein. Man sieht die wichtigsten Etappen ihrer Karriere und ihre Beziehung zu ihren Eltern ebenso wie zu Ulay wird wie in einer Homestory anrührend aufgearbeitet. Man hört Ulay Fragen über die Beziehung beantworten und die Kinobesucher_innen können das angeblich erste Wiedersehen nach über 20 Jahren bezeugen. Das gerade erst erlernte Autofahren entwickelt sich zum emanzipatorischen Akt, dem Ulay beiwohnen darf. Die von Abramović entwickelten Techniken zur „inneren Reinigung“ begleitet die Kamera mit einem Unschärfefokus, der den Zuschauer_innen vermitteln soll, dass es spirituell und mystisch zugeht. Die Vorbereitungen für die zentrale Performance, bei der Abramović an sechs Tagen die Woche drei Monate lang auf einem Stuhl sitzt, werden spannungsvoll inszeniert. Gleichzeitig baut der Fllm eine Unsicherheit über das Gelingen auf – schafft sie es, hält sie es aus? Der Dokumentarfilm würde vollends zum Werbefilm für die Marke Abramović und gleichzeitig für das MoMA werden, wäre da nicht Abramović selbst, die mit einer naiven Offenheit einige Dinge sagt, die ihre heutige Geltung als Künstlerstar hinterfragen.15 Weder Dokumentation noch Retrospektive thematisieren die Vielfalt ihres Gesamtwerkes. Die weniger erfolgreichen „transitorischen Objekte“ der 1990er, Fotografien und Installationen, wurden in der Ausstellung schlicht unterschlagen. Die Arbeiten, in denen nicht ihr Körper involviert war, scheinen nicht interessant genug zu sein. Jene Arbeiten, in denen sich Abramović mit politischer Identität, Krieg und Nationalismus auseinandergesetzt hat, werden gar nicht gezeigt oder nur, wenn Abramovićs Präsenz den Inhalt überstrahlt. Das ist konsequent. Denn Abramovićs große Bekanntheit rührt auch daher, dass sie sich nicht als politische Künstlerin, Aktivistin oder Feministin versteht: „To label your work as performance art, conceptual art, political art or even feminist art is dangerous because it deals with specific issues. Then it’s like the newspapers. Your work is dated. If you react to a specific current event, your work will always have that date. I avoid defining myself like that. That’s how I am able to survive all this time.“16 Dies sagt einiges über die Gesetze des Kunstmarktes aus. Die Show fokussiert die Person Marina Abramović als Faszinosum. Dass die Retrospektive ein Erfolg sein und der Hype um die Künstlerin zur kultischen Verehrung anwachsen würde, war schon durch dieses Setting absehbar.

Anwesenheit als Herausforderung

Die Performance The Artist Is Present steht im Zentrum des gleichnamigen Dokfilms und der Retrospektive und kann als Höhepunkt ihres Schaffens angesehen werden. Die Künstlerin sitzt im Atrium des Museums auf einem Holzstuhl vor einem Tisch, ihr gegenüber steht ein weiterer Stuhl. Während der nächsten drei Monate, an sechs Tagen die Woche für jeweils sieben Stunden, werden die Besucher_innen der Künstlerin gegenüber Platz nehmen und von ihr direkt angesehen. Jede Person darf so lange dort sitzen, wie sie möchte. Das Konzept scheint eine Hommage an ihr Publikum zu sein. Die persönliche Präsenz wird von Abramović minimalistisch reduziert und als Extrem ausbuchstabiert. Die Beschreibung der Performance macht deutlich, dass es sich hier um eine Tortur handeln wird, die Exponiertheit, körperliche Schmerzen und eine unvorstellbare, kaum nachvollziehbare mentale Entschlossenheit vereint, so sie denn tatsächlich gelingt. Das Publikum wird zum Teil des Werkes, in dem Moment, in dem eine Person, nach stundenlangem Schlangestehen, der Künstlerin gegenüber Platz nimmt und ihr in die Augen sieht. Gleichzeitig ist das Publikum ebenso wie die Kinobesucher_innen voyeuristisch. Aber nicht im Sinne eines sexuellen Voyeurs, sondern vielmehr wie die Zeug_innen eines biblischen Wunders. So will es zumindest die Dramaturgie des Filmes, wenn gezeigt wird, wie ganz normale Menschen miteinander um die Wette rennen, um möglichst weit vorn in der Schlange zu stehen oder vor dem MoMA mit Schlafsäcken campieren, um am nächsten Morgen eine Chance auf die Begegnung mit der Künstlerin zu haben. Dass Abramović in New York als etwas zwischen Messias und Popstar gilt, vermittelt die Dokumentation sehr deutlich. Auf den ersten Blick ist The Artist Is Present ein utopisches Werk. Abramović schenkt schließlich jedem der 1545 Individuen für ein paar Minuten ihre volle Aufmerksamkeit. Das rührt natürlich. Als Person, unabhängig von allen Zuschreibungen und Identitäten, als etwas Besonderes angesehen zu werden, da klingt ein wohltuender Universalismus an. Die Idee von Menschheit und Gleichheit wird evoziert. Der Film zeigt viele Besucher_innen, die sich ergriffen die Hand auf das Herz legen, denen Tränen die Wangen runterkullern, und es ist durchaus denkbar, dass in diesen Minuten etwas wie eine liebevolle Beziehung zwischen Künstlerin und Betrachter_in entsteht, dass es der Performance in solchen Momenten gelingt, das Ideal einer unbedingten Liebe zu vermitteln. Unbedingt, das bedeutet, geliebt oder anerkannt zu werden vor jeder Leistung.17 So universalistisch wie der Film es versucht, zu transportieren, ist die Performance auf den zweiten Blick jedoch nicht. Die Vielfalt der Personen spiegelt keinesfalls eine pluralistische klassenübergreifende Gesellschaft wider, sondern es sind vor allem Kunstinteressierte – das Publikum der Künstlerin, das Publikum der zeitgenössischen Kunst, Museumsbesucher_innen. Erstaunlich ist, dass der überwiegende Teil der übrigens vollständig dokumentierten18 Teilnehmer_innen der Performance weiß ist. Schon diese Tatsache lässt die Universalitätsinterpretation in einem ungünstigen Licht dastehen. Die Zugangsschwelle, das Museum, sorgt dafür, dass die Beziehung zwischen Abramović und ihrem Publikum – ihrer Zielgruppe – exklusiv bleibt.

In einer Situation, in der das Wirtschaftssystem seine Klauen beinahe Allen zeigt und immer mehr Menschen aus dem kunstinteressierten Mittelstand vom Glücksversprechen des Kapitalismus enttäuscht sind, wo soziale Härte wie ein eisiger Wind durch die Straßen der Städte fegt, pilgern Tausende zum MoMA, um einer Frau beim Leiden und Durchhalten zuzusehen.

Aussagekräftiger noch ist der Widerspruch, der dieser Arbeit immanent ist. Kunst, die gesellschaftskritisch und utopisch sein will, macht in ihrer Struktur Ungerechtigkeit sichtbar oder erfahrbar, reflektiert die Eingebundenheit der Künstlerin in gesellschaftliche Prozesse. Kunst kann auf die Denkbarkeit einer Welt ohne Leid, Strapazen und Entbehrungen, auf eine Gesellschaft ohne Leistungsdruck und Zwang verweisen.19 Das Ideal der unbedingten Anerkennung vor jeder Leistung wird durch die Leistung, die die Künstlerin erbringen muss, um es auszuhalten, konterkariert. An einigen Stellen des Filmes wird gezeigt, wie sie kurz vor dem Zusammenbruch steht, körperlich und nervlich ihre Grenzen erreicht hat, aber dennoch determiniert ist, weitere anderthalb Monate täglich sechs Stunden auf ihrem Stuhl zu sitzen. Es wird von dem Kurator der Show, Klaus Biesenbach, betont, dass Abramovićs Durchhaltevermögen herausragend sei – nur sehr wenige Menschen verfügten über eine solche mentale Kontrolle. Sicher, nur wenige Dinge im Leben sind ohne Leistung erreichbar. Durchhaltevermögen ist eine wichtige Eigenschaft, um verbindliche Beziehungen zu führen oder sich weiterzuentwickeln. Und weder die Revolution noch die outside wären möglich, wenn nicht Willensstärke und Durchhaltevermögen Menschen antreiben würden, etwas Besseres zu erreichen, auch wenn die Widerstände groß sind und die Hoffnung gering. Willensstärke und Durchhaltevermögen sind notwendig, um Gutes zu schaffen – aber ermöglichen auch, Schlechtes auszuhalten und damit zu verlängern. In der Dokumentation wird das Durchhalten der Künstlerin glorifiziert, vor allem und gerade in Momenten, in denen ich mir gewünscht habe, sie würde mal eine Woche Urlaub nehmen. Schmerz, so Abramović an anderer Stelle im Film, ist etwas, worüber man hinauswachsen muss – und sei sie erst durch dieses Tor gegangen, fängt die Performance an, wirklich intensiv zu werden. Buddhismus ist Vorbild für dieses Denken. Abramović überträgt die spirituellen Lehren in die Welt des westlichen Kunstgeschehens. Hier überschneidet sich dieses Überwindungsideal mit der geforderten Selbstzurichtung der Marktsubjekte, der permanenten individuellen Verbesserungsversuche, der Anpassung an die wachsenden Anforderungen des postfordistischen Kapitalismus. Marina Abramović ist ein Unternehmen und ihr Produkt ist Unmittelbarkeit und Authentizität des Leidens. Mit der künstlerischen Sprache der Performance stellt sie diese her. Wir befinden uns als Kinozuschauer_innen am Höhepunkt der Entwicklung des Unternehmens Abramović, einer Entwicklung, die analog zu der Entwicklung der Arbeitswelt seit 1968 verlief.20 Von den künstlerischen, subkulturellen Protesten gegen die allgegenwärtige Entfremdung im Kapitalismus führte diese zur totalen Identifikation von Selbst und Arbeit, von Job und Charakter, Beruf und Lebensführung. Politische Forderungen, wie bspw. Selbstbestimmung oder Flexibilität verkehrten sich in Schlagwörter postfordistischer Arbeitsverhältnisse. Auf diesem Weg wurden subkulturelle Gegenbewegungen und politisierte Kunst in den Markt inkorporiert. Abramović verkörpert dabei das ›Unternehmerische Selbst‹ – aber nicht nur das, sondern vor allem dessen Erfolg auf der Basis von (Selbst-)Disziplin. In einer Situation, in der das Wirtschaftssystem seine Klauen beinahe Allen zeigt und immer mehr Menschen aus dem kunstinteressierten Mittelstand vom Glücksversprechen des Kapitalismus enttäuscht sind, wo soziale Härte wie ein eisiger Wind durch die Straßen der Städte fegt, pilgern Tausende zum MoMA, um einer Frau beim Leiden und Durchhalten zuzusehen. Eine Frau, die symbolisiert, was viele sich wünschen, zu haben: die notwendige Härte zu sich selbst, um das Leid auszuhalten und in Erfolg zu verwandeln. Damit steckt in The Artist Is Present sehr viel Wahrheit. Die Negativität, die der Performance innewohnt, wäre ein Weg hin zu einer feministischen Kritik an den bestehenden gesellschaftlichen Zuständen. Unter Armut, Ausbeutung, Arbeitslosigkeit und prekären Beschäftigungsverhältnissen leiden schließlich in allen Ländern Frauen am meisten. Abramović geht diesen Weg jedoch nicht, sondern ändert die Richtung: das Überwinden von Schmerzen durch Härte und Leidensfähigkeit zum Zentrum des Schaffens zu machen, die Performance durchzuhalten, egal wie schädigend und unangenehm sie ist, stellt das Durchalten zum Selbstzweck in den Vordergrund. Es mutet daher zynisch an, dass Abramović für viele zur Messiasfigur, zur Ikone, zum Guru, zum Coach wird. Es ist aber im Setting der Performance und im Marketing der Künstlerin angelegt. Scheitern, also ein Aufgeben, so der Kurator Klaus Biesenbach zu Beginn der dreimonatigen Tortur, wäre für die Show eine Katastrophe. The Show must go on – und Abramović ist die richtige Frau, um dafür Verantwortung zu tragen. Sie ist ein Superstar, nicht nur, weil sie mit einer cleveren Strategie vermarktet wird, sondern auch, weil sie mit dem Überwinden ihrer eigenen Grenzen ein Vorbild für viele ist, die glauben, einfach zu schwach für die Zumutungen des Alltags zu sein. Anstatt zu fordern, dass das Leid ein Ende habe, führt sie vor, wie sie es integriert, aushält und überwindet. Dies mit anzusehen, kann einem tatsächlich die Tränen in die Augen treiben.

Die Dokumentation zeigt Abramović als Unternehmerin auf dem Gipfel ihrer Karriere, indem permanent Unmittelbarkeit, echte, tiefe Gefühle und Authentizität evoziert werden, die gleichzeitig tatsächlich das Produkt des Unternehmens waren und sind. Abramovićs Interesse an Grenzüberschreitungen, das ihre formale Radikalität ausmacht, ist nicht Kritik, sondern Garant für Geltung und Marktwert. Natürlich ist freie Kunst immer auch Ware, weist aber durch die darin enthaltene, nicht verallgemeinerbare Subjektivität über den Warencharakter hinaus – wenn die Subjektivität im Kunstwerk jedoch zum eigentlich „Wert“-vollen wird, bleibt dann noch Potential zur Kritik? Was Abramović unter Transzendenz versteht und was ihre Arbeiten formal radikal macht – sich selbst zu Überwinden, Schmerzsignale zu ignorieren – kann nicht für eine gesellschaftskritische Interpretation fruchtbar gemacht werden. Zwei Kritikpunkte lassen sich aus der Auseinandersetzung mit Abramović formulieren: Performance als subversive Kunstform ist so, wie sie in den 1960er und 70er Jahren entwickelt wurde, nach der Inkorporation von Unmittelbarkeit in das Marktgeschehen – für die der Film das beste Beispiel gibt – zum Scheitern verurteilt. Und die Konsequenz des unreflektierten, affirmativen Transfers arbeitsweltlicher Zustände in die autonome Kunst ist eine Fetischisierung von Leistungsbereitschaft und Durchhaltevermögen, die einen gruseligen Erfolg feiert. Gleichzeitig und gerade wegen ihres großen Erfolges und ihres hohen Marktwerts behält Lady GaGa Recht, wenn sie für beide auf Abramovićs Frage antwortet, wer die Grenzen bestimmt: Sie tun es.

  1. Das Videointerview unter dem Titel “Lady Gaga talks about Marina Abramovic” ist zu sehen auf www.Dailymotion.com.

  2. Matthew Akers und Jeff Dupre, HBO Documentary Films 2012.

  3. Goldberg, RoseLee: Performance. Live Art 1909 to the Present. London 1979 bietet einen Überblick über diese Entwicklung und ist ebenso als Quelle für die Bewertung von Performance in den 1970er Jahren lesenswert. Den der Fokussierung auf Abramović geschuldete Sprung von 1909 in die 1960er Jahre mögen die Leser_innen mir verzeihen.

  4. Spannend erzählten das die Ausstellung und die im Anschluss entstandene Dokumentation React Feminism. Akademie der Künste. Berlin 2009. Schneemann, Ono, Pane und Valie Export setzten ihren Körper beispielsweise ein, um auf verstörende Weise mit der Blickregie von Akt und Porno zu brechen, aber auch mit der Rolle der Frau als Muse des Künstler-Manns. Die Objekthaftigkeit weicht einer Selbstinszenierung oder dem Experimentieren mit den körperlichen Grenzen, wie in Schneemanns Eye Body (1963): „Während Yves Klein […] zwei Aktricen als lebende ´Pinsel´ dirigiert, zeigt Schneeman sich als selbst dirigierende und selbst bemalende Aktrice[…].“ (Dreher, Thomas: Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. München 2001, S.301).

  5. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt 1936.

  6. Natürlich hängen Performance, Konzept-und Videokunst eng zusammen. Eine für Video oder Fotografie entwickelte Performance, deren Werkcharakter mit diesen Medien verknüpft ist, ist nicht nur leicht reproduzierbar, sondern sogar auf ihre Wiederholbarkeit an verschiedenen Orten angelegt.

  7. Abramović performt sich seit 1989 selbst im gemeinsam mit Charles Atlas entwickelten Theaterstück Marina Abramović: Biography (und hebt damit auch die selbst gesetzte Grenze zwischen Performance und Theater auf). Die Stationen ihres Lebens – Jugoslawien, die Eltern, Ulay, die Trennung – werden darin direkt mit ihrer Karriere als Künstlerin und den wichtigsten Performances verknüpft.

  8. „Feminismus kann ich nicht ausstehen“. Marina Abramović im Interview mit Claudia Bodin (Art 03/2010).

  9. Zwar hat Joseph Beuys sich drei Tage mit einem Kojoten in der New Yorker Galerie von Reneé Block betrachten lassen, dabei aber nicht seine Körperfunktionen oder seine Nacktheit zum Thema gemacht (vielmehr seine Abneigung gegen die USA). Die Wiener Aktionisten haben zwar Kastration, Selbstverstümmelung und sogar Suizid auf barocke Weise simuliert und sich dabei hemmungslos mental und physisch entblößt, ebenso oft aber ihre Inszenierungen auf und mit Frauenkörpern ausgeführt, die so zum Objekt gemacht worden sind. Die extreme Visualität der Arbeiten, teils für die Fotografie inszeniert, überschattet die individuelle Körperlichkeit der Künstler.

  10. Vgl. Fußnote 1.

  11. Vgl. Westcott, James: When Marina Abramović Dies. A Biography. Cambridge, Mass. [u.a.], bes. S. 19. Die Kindheitsgeschichte Abramovićs wird von der Künstlerin auch in verschiedenen Interviews als Erklärung für ihre disziplinierte Arbeitsweise angeführt. Beispielsweise mit Thomas Mc Evilley in Marina Abramović: Artist Body. Mailand 1998, S. 15 f. Und spielt natürlich in der Kollaboration mit Charles Atlas Marina Abramović: Biography eine ikonische Rolle.

  12. Ulay, bürgerlich Ulrich Laysiefen, ein deutscher Performance - und Konzeptkünstler, war von 1975 bis 1988 Abramovićs Lebensgefährte. Abramovićs Werk wird vom Biographen Westcott in drei Phasen eingeteilt, wobei die Kollaboration mit Ulay das zentrale Drittel ist.

  13. Kaplan, Janet: Deeper and Deeper. Interview with Marina Abramović. In: Art Journal. Vol. 58, 1999. S. 6-21. Hier erklärt Abramović die Entwicklung von Night Sea Crossing, einer Performance mit Ulay, Vorbild für The Artist is Present. Diese Performance, bei der beide sich gegenübersitzen und einander in die Augen sehen, wurde 99 Mal an verschiedenen Orten aufgeführt. Ulay zog sich dabei einen Bandscheibenvorfall zu und brach die Performance ab. Abramović hielt seine Rückenschmerzen für psychosomatisch und blieb sitzen.

  14. Ebony, David: Marina Abramović, an Interview. In: Art in America, 5/2009.

  15. Auch die Kritik teilt das reißerische Interesse an ihrem Körper: „At sixty-three, Abramović radiates vitality and seduction. Her glossy hair spills over her broad shoulders. When she isn’t dressed for exercise or the stage, she is likely to be wearing designer clothes. She is fleshier than she used to be, and her body has a different kind of poignance than it did in her waifish youth, but she still has no qualms about subjecting it to shocking trials.“ (Thurman, Judith: Walking through walls. In: The New Yorker, 8.3. 2010).

  16. Ebony, David: Marina Abramović, an Interview. In: Art in America, 5/2009.

  17. Das Motto meiner Abiturfeier im katholischen Gymnasium war „Von Gott geliebt vor jeder Leistung“. Ich habe das damals als Ironie aufgefasst.

  18. Mit der Dokumentation durch Fotografie und die Aufnahme der Sitzzeit mussten sich die Besucher_innen einverstanden erklären. Der Fotograf Marco Anelli hat alle Porträts auf seiner flickr-Seite veröffentlicht und einige der Fotos 2012 im Fotografie Forum Frankfurt ausgestellt.

  19. Diese Gedanken sind angelehnt an Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie. Danke an Anja Danilina für das verständlich machen dieses m.E. Schwierigsten der Texte Adornos.

  20. Hierin folge ich Luc Boltanski und Eve Chiapello in ihrer Analyse vom neuen Geist des Kapitalismus (2006) und den daran anschließenden Arbeiten über Kreativwirtschaft wie z.B. von Diedrich Diedrichsen.

Henrike Böhm ist Kunsthistorikerin und freie Kuratorin und lebt in Leipzig.