Sarah Reimann

Schauplatz der Möglichkeiten!?

Im Feld von queer-feministischer Theorie und Praxis gibt es im Gegensatz zu einer traditionell ausgerichteten Polit-Szene vielfältigere Formen der Artikulation. Ästhetische und künstlerische Fragestellungen sind ebenso Bestandteil der Arbeit, wie eine theoretische und analytische Herangehensweise. Für die theatralen Aktivitäten gibt es meines Erachtens zwei zentrale Gründe, die zugleich auch Potentiale der Kunstform Theater beschreiben. Zum einen wird der Körper als „Effekt eines performativen Prozesses von Produktion und Rezeption“1 verstanden und kann somit bevorzugt als Aushandlungsort von queeren Politiken gelten. Anknüpfend an dieses Verhältnis, kann zum anderen das „Performative als Modus des Wirkens von Macht“2 aufgezeigt werden. Diesem Spannungsverhältnis will dieser Artikel anhand der Aufführung von Nackte Agitation. Eine Nummernfolge3 von Margarita Tsomou4 nachgehen, die das Wechselverhältnis zwischen Selbst- und Fremdinszenierung reflektiert. Die Inszenierung verhandelt sowohl historische als auch aktuelle Körperinszenierungen und die damit verbundenen Zuschreibungen und Selbstentwürfe, versteht jedoch den Körper nicht ausschließlich als passive Einschreibefläche von Technologien, sondern fokussiert dessen Materialität5.

Spot on!

Die Person, die aus der Tür heraustritt, trägt einen hautfarbenen, engen Nylonanzug und eine Badekappe. Sie zieht schlichte Strapse und Korsett an und setzt einen rosa Zylinder auf. Das Kostüm verweist auf Bilder, die von den Showgirls der Revuen- und Varietétheater der 1920er und 1930er bekannt sind. Sie macht einen Handstand und fängt an das Lied Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt zu singen, das als Titelmelodie des Films Der blaue Engel6 mit Marlene Dietrich bekannt wurde. Dietrich spielte in dem Film die Sängerin Lola Lola, die ihren Körper in den allabendlichen Shows im Hafen-Varieté zur Schau stellt. Mit dem Wissen um die Wirkung ihres Körpers nutzt sie ihn für ihre Zwecke, er ist ihre Einkommensgrundlage.
Durch den Handstand in der Aufführung wird die Anstrengung einer solchen Zur-Schau-Stellung des eigenen Körpers bis zur akrobatischen Figur weitergeführt und auch der zitternden Stimme ist die Mühe, unter der der Gesang produziert wird, deutlich anzuhören. Das inszenierte Bild des ausgestellten Körpers kann als ständige und aktive Reformulierung verstanden werden. Diese Instabilität der Körperinszenierung wird in dem Moment verdichtet, wo der Körper anfängt zu zittern und die Performerin das Gleichgewicht verliert.

„Was kann ich als Beleuchtungsapparat erreichen?”

Während die Performerin im Anfangskostüm hinter einem Mikrophonständer posiert, ihre Beine und Arme asynchron von sich streckt und die einzelnen Gliedmaßen anwinkelt, ertönt folgender Text: „Durch ihre Natur als sexueller Vollzeitkörper ist sie gewöhnt, großzügig mit ihren Gaben umzugehen. […] Das grelle Licht wird für von Sternberg zum Verhängnis, die Kamera-Linse verbrennt im Angesicht seines Objekts. An dieser Lampe geht der Schaulustige zugrunde, denkt sie, denn sie weiß, um ihre Macht als Leuchte.“7 Über den optisch zerstückelten Körper Tsomous, der den fließenden „Beinlinien“8, die im gesprochenen Text Marlene Dietrich beschreiben, widerspricht, arbeitet die Performerin hier gegen die sprachliche Ebene der Inszenierung. Die Ausdehnung des Körpers wirkt unter der großen Anspannung steif und unbeweglich, wieder wird die Anstrengung des inszenierten Körpers ausgestellt. Die „Natur des Vollzeitkörpers“9, den der formulierte Text als Mittel nennt, wird hier verneint, um sich durch das bewusste Einsetzen den Blickregimen zu entziehen und sich somit von den Voyeuren zu emanzipieren. Durch die auf dem Boden stehenden Fluter, die das Publikum grell anstrahlen, ist das Gesicht der Performerin nicht zu erkennen, sondern nur die Konturen des Körpers. Das Bild des sexy Showgirls aus Der Blaue Engel wird von Tsomou zu einer totalen Selbstkontrolle moduliert, die jedoch jeglichen Identitätsverlust bedeutet.

Als nächstes ist eine Videoarbeit zu sehen, in der ein sogenannter „Ego-Strip“10 gefilmt wird. Die Kamera filmt in kreisenden Bewegungen ein verlassenes Zimmer, in dem außer der strippenden Person niemand zu sehen ist. Der Kamerablick gleitet unterhalb des Kopfes an der Person hinunter. Durch Überblendungstechniken entsteht ein Meer aus Händen, die die Person langsam entkleidet. Diese zahlreichen Hände können als eine Materialisierung der Blicke, die den Körper in ihrer Vorstellung entblößen, verstanden werden. Es ist der Blick von außen, der die Aktion konnotiert.
Tsomou sieht sich gemeinsam mit dem Publikum das Video an und trägt Selbstbeschreibungen vor, die nicht immer den Handlungen, die auf dem Video zu sehen sind, entsprechen. Außerdem sind die Schilderungen von einer Selbstkontrolle bestimmt, die die entstehenden Bilder reflektiert: „I observe my gaze. It looks cold and stiff. I see an empty gaze looking at the void. I see my gaze creating a distance, a coolness. I see my gaze trying to put limits on the erotic exchange.”11 Über die Ausstellung der medialen Konstruktion des voyeuristischen Blickes wird aber auch die aktive Mitgestaltung des betrachtenden Publikums deutlich. Das Theater bietet hier einen erfahrbaren Raum, in dem die „Gesten des öffentlichen Zu-Sehen-Gebens“12, als disziplinierende und normalisierende Praktiken erlebbar werden.

Diese technische Bearbeitung wird nun auf die Inszenierungsstrategien des Pop-Business und dessen Ästhetik des perfekten Körpers übertragen. Als Beispiel nennt Tsomou die R&B Sängerin Beyoncé: „Sie hat immer dieses bisschen Extra-Po an. Sogenannte Booty-Pads machen Beyoncé´s Po, was er ist. Das sind unechte Po-Stücke, die in den Slip kommen um die Kurve zu enlargen“13 Die Performerin schnallt sich zwei silberne Karton-Pyramiden um und präsentiert auf Stöckelschuhen ihren „neuen Po“. Dabei hört das Publikum einen Text, nun in der Funktion einer historischen Kontextualisierung: „Er [der Po] aber, ist Teil der politischen Geschichte, der Kolonialgeschichte, dem Ensemble an Body-Techniken, die Schönheitsideale formen. Denn die Accessoires, die Geschlecht und Rasse kenntlich machen, sind immer künstlich gewesen. Die Po-Lüge ist historisch gewachsen und nachweisbar echt.“14 Die Ausstellung des „Fakes“ wirkt jedoch nicht entlarvend, sondern durch die glitzernde Oberfläche, die im Theaterraum reflektiert und Lichtspiele entstehen lässt, wird der gewollte wirkungsvolle Effekt erzielt. Allerdings knickt Tsomou immer wieder ein und kann sich nur mühsam wieder aufrichten. Der posierende Körper ist erschöpft.
Der souveräne Umgang mit dem Körper, der über eine innere Distanzierung und äußere Inszenierung in den Szenen davor thematisiert wurde, kann hier nicht mehr aufrecht erhalten werden. Der Text, der zuvor eine innere Subversion vorgeschlagen hat, ist nun verstummt. Am Ende der Szene ist der Spot des Scheinwerfers leer. Eine neue Strategie scheint nötig.

Die Inszenierung des Körpers wird darüber hinaus als zu entlohnende Arbeit thematisiert: „Ein Bein- Effekt, ein Anderes-Bein-Effekt, eine Beugen-Anstrengung, und wieder von vorn. […] Ein ganz schöner Haufen ist mittlerweile entstanden. […] Das macht sie nicht mehr lange ohne Bezahlung. […] Sie streckt den Scheiß schon die ganze Zeit für lau, weil alle denken, das wäre ihre Natur.“15 Während dieser Textpassage zieht die Akteurin ein kurzes schwarzes Kleid an und eine Perücke auf. Da sie ihre Arbeit noch nicht einmal „von den Linken“16 anerkannt sieht, wiederholt sie den „Bügelvorgang jetzt streikend.“17

Nach dem vorausgegangen Verstummen des Textes wird jetzt versucht, Körper und Text in Einklang zu bringen. Zum ersten Mal ergänzt der Text, den Tsomou selbst spricht, die Bewegungen des Körpers. Sie zählt, wie bei einer Aerobic-Stunde, den Rhythmus mit, wodurch die Choreographie an Dynamik gewinnt. Gleichzeitig werden die Bewegungen als Zitation vorgeführt, denn manche Drehungen erscheinen zu langsam und manches Haareschütteln hingegen ein wenig zu heftig. Auch wenn die Darstellung von der Akteurin gebrochen wird, folgt paradoxerweise der „streikende Vorgang“18 am stärksten einer sexualisierten Darstellung. Beim Refrain wirft die Performerin Slips ins Publikum, auf denen steht „100 = love. Me panties for free“. Auf diese Konfrontation reagiert das Publikum mit überlegenem Gekicher. Die Szene wird von den Zuschauer_innen sofort als eine gender-performance gelesen, so dass die Darstellung nicht etwa provoziert, sondern eine nonverbale kollektive Distanzierung gegenüber sexistischen Bildern hervorruft. Dadurch wird eine Atmosphäre des Einverständnisses zwischen den Betrachtern_innen und der Künstlerin produziert, die die notwendige Frage nach der Beteiligung des Einzelnen an den Geschlechterbildern, innerhalb einer normbildenden Gruppe, überdeckt.

Die Szene scheint in eine Sackgasse zu führen. Die Strategie von Lola Lola, den Schaulustigen den eigenen Körper entgegenzusetzen, sowie über eine Selbstkontrolle Blicke abzuwehren, und der Einsatz gegen eine Natürlichkeit Inszenierung im gegenwärtigen Musikgeschäft, sind gescheitert. Zwar kann das Publikum den diskursiven Körper scheinbar lesen, aber dieses Wissen kombiniert mit dem Aufführungserlebnis führt nicht zur Entstehung eines „utopischen Spielraums menschlicher Möglichkeiten“19, der in einer Aufführung laut der Theaterwissenschaftlerin Doris Kolesch entstehe und uns „alternative Lebensentwürfe, alternative Normen und Werte“20 zeige. Übertragen auf die aktuelle gesellschaftliche Debatte, in der vor allem das Erreichte des Feminismus fokussiert, wird im Gegenteil entschieden, dass sich niemand „mehr die Kehle nach sexueller Selbstbestimmung wundschreien“21 muss. Diese Haltung wird nun auch von dem eingesprochenen Text beschrieben: „Außerdem leben wir im Jahre 2010 und brauchen keine Einführung mehr in die Frauenfrage. Das kennen wir doch schon alle. Da gibt es doch schon Sportkurse, die auf den Feminismus aufbauend Sexualitätstraining für die emanzipierte Frau anbieten. Mit „Aerobic Striptease“ oder „Fit ´n´ Strip“ wird durch Körperkontrolle das verführerische Selbstbewusstsein gestärkt.“22 Nach dieser Bestandsaufnahme führt die Performerin aus, wohin diese scheinbare Freiheit der Körperinszenierungen führt.

„This gives you a very good stretch and it´s also very sexy“

Auf der Leinwand ist eine Videocollage zu sehen, die „lapdance“ Kurse im Stil von Home-Fitness-Kursen präsentiert. Die Reflexionsebene des Textes hat sich von einer Erzählung über die eigenen Strategien hin zu einer bissig-ironischen Reflexion über die Gegenwart entwickelt: „Ist das zwielichtige- schmuddelige Image mal abgelegt, kann der dreckige Sex nun schön von der Straße wieder ins saubere Wohnzimmer geholt und domestiziert werden. […] Nun ist der Sex sicher mit Philip´s Partnerschaftspflege Intimmassagegerät, der tabu-freie high-tech Vibrator. Der Vibrator ist nicht mehr böse, der ist Bio und Design und Fair-Trade und er ist süß. Jede emanzipierte Karrierefrau hat heute ihren Vibrator. Und das ist nicht böse. Das ist nett. Und das ist schön. […] Die Sozialdemokratie hat die riot girls geschluckt und sie kommen jetzt in einer Vibratorwerbung vor. Und das ist schön. Und das ist nett.“23 Währenddessen steigt Tsomou mit sehr hohen Absatzschuhen auf ein Gerüst und balanciert auf den waagerecht liegenden Eisenstangen. Hier gibt es keinen Kommentartext mehr, sondern allein eine weibliche TV-Trainerin die zum „lapdance“ aufruft. Der Körper wird einer Praxis unterzogen, die im Gegensatz zu vorher keine Absicht mehr hat, die außerhalb der Selbstoptimierung liegt. Die Performerin vollzieht nach einigen Schritten vorsichtig einfache Bewegungen, die jedoch unter den waghalsigen Umständen nur unter größter Vorsicht möglich sind. Der Körper zittert vor Anstrengung. Als Zuschauer_in wird man von dieser waghalsigen Aktion stark affiziert, denn die Situation ist tatsächlich gefährlich.
Am Ende klettert die Akteurin langsam herunter und kann nur noch humpelnd mit wackligen Beinen von der Bühne abgehen. Der unter den Idealen der Leistungsfähigkeit und Attraktivität produzierte Körper stößt hier in seiner Materialität an seine Grenzen. An dieser Stelle zeigt sich am deutlichsten ein postmodernes Körperbild, dass von „Dressurtechniken der Macht“24 bestimmt ist. Die Konsequenz ist der geschundene und entindividualisierte Körper.

Der souveräne Umgang mit dem Körper über eine innere Distanzierung und äußere Inszenierung kann hier nicht mehr aufrecht erhalten werden. Der Text, der zuvor eine innere Subversion vorgeschlagen hat, ist nun verstummt. Am Ende der Szene ist der Spot des Scheinwerfers leer. Eine neue Strategie scheint nötig.

Die Inszenierung sensibilisiert kritisch für Normalitäts- und Normativitätsdiskurse der Geschlechterbilder, indem sie textliche und darstellerische Kommentierung auseinanderklaffen lässt. Das disziplinarische Gefüge wird besonders stark in der letzten Szene als Kultur- und Selbstpraktik visualisiert. Jedoch schafft die Inszenierung es nicht, den „Schauplatz der Möglichkeiten“ zu nutzen, um über das Spiel mit Normen, Klischees und gewaltsamen Stereotypen abweichende Beispiele zu demonstrieren und neue zu entwickeln. Das Veränderungspotential von performativen Körperkonzepten hat gegen die Gegenwart, in der sich die Nackte Agitation der Lola Lola im Lap-Dance fortsetzt, keine Chance. Dabei führt Tsomou, die gewünschte Subversion der exemplarischen Frauenfiguren als ein Scheitern einer Selbstbestimmung, die versucht allein die herrschenden Geschlechterkategorien als Mittel zu nutzen, vor.

Die Annahme, dass ästhetische Zeichen aufgrund der permanenten Veränderungen des Bezugsfeldes (Gesellschaft und Kunsttradition) nicht auf eine feststehende Wirklichkeit verweisen, sondern auf „»Wirklichkeiten«, die Bestandteil der Erfahrung der Rezipienten sind“25, kann nur betont werden, allerdings scheint diese Wirklichkeit eine queere Lesart hier an ihre Grenzen zu bringen. Denn beispielsweise kann die Phantasie, welche als kreative Fähigkeit und performative Kraft, das Potential besitzt, eine Umarbeitung oder Neuerfindung von Bildern zu erreichen, in dieser Inszenierung nicht genutzt werden.26 Die Qualität der Inszenierung liegt demnach in einer theoretischen und ästhetischen Auseinandersetzung mit einer Analyse, die konstatiert, dass „in patriarchalischen Strukturen […] Gefangene zu Befangenen“27 werden. Margarita Tsomou zeigt, dass das Ziel der performenden und dargestellten Frauen, nicht allein Opfer der Blicke und Strukturen zu sein, als erreicht gelten kann. Sie entscheiden sich aktiv und selbstbewusst für das Rampenlicht. Das Publikum ist nicht mehr ihr Gegner, sondern sie kreieren gemeinsam mit ihm ein Bild weiblicher Subjekte. Doch sie vergessen dabei, dass eine Selbsterfindung durch den Rückgriff auf Zweigeschlechtlichkeit ein Mythos war und bleibt.

  1. Dreysee, Miriam: „Entblößungen. Zu Darstellungen von Weiblichkeit in zeitgenössischer Performance“. In: Bannasch, Bettina/Stefanie Waldow (Hrsg.): LUST?. Darstellungen von Sexualität in der Gegenwartskunst von Frauen. München: Wilhelm Fink Verlag, 2008. S.189-204

  2. Engel, Antke: “How to queer things with Images? Von der Phantasielosigkeit der Performativität und der Bildlichkeit des Begehrens“. In: Paul, Barbara/Johanna Schaffer:: Mehr (wert) queer. Visuelle Kultur, Kunst und Gender-Politiken. Studien zur visuellen Kultur. Band II. Bielefeld: transcript Verlag, 2009. S.101-119.

  3. Die Aufführung fand am 06.03.2010 im Rahmen von „100 º Berlin - Das 7. lange Wochenende des Freien Theaters“ im HAU ZWEI in Berlin statt. Dieses Festival gilt Seismograph für die Aktivitäten der Freien Theaterszene in Berlin und wurde vom HAU und in den sophiensaelen ausgetragen. Bewerben kann sich jedes Freies Projekt. Dieses Jahr wurden 120 Produktionen gezeigt. Dramaturgische Beratung: Anna Mülter; Recherche und textliche Beratung: Tim Stüttgen; Kostüm und Styling: Kathryn Fischer; Licht und Sound: Anna Lienert

  4. Ist Kulturwissenschaftlerin, Journalistin und Theaterschaffende und arbeitet beim Missy Magazine.

  5. Im Folgenden wird der Begriff der Materialität nicht verwendet, um auf einen Leib apiori anzuspielen, sondern um die Körpergrenzen, mit denen die Künstlerin arbeitet, sichtbar zu machen.

  6. Regie: Josef von Sternburg. Erscheinungsjahr: 1930

  7. Inszenierungstext von Nackte Agitation. Ausschnitt aus der Textpassage dieser Szene.

  8. Ebd.

  9. Ebd.

  10. Ebd.

  11. Inszenierungstext von Nackte Agitation.

  12. Brandes Kerstin/ igrid Adorf: Einleitung zu: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur: „Indem es sich weigert, eine feste Form anzunehmen“ - Kunst, Sichtbarkeit, Queer Theory. Heft 45, Juni 2008, S. 8ff.

  13. Inszenierungstext von Nackte Agitation.

  14. Ebd.

  15. Ebd.

  16. Ebd.

  17. Ebd.

  18. Inszenierungstext von Nackte Agitation.

  19. Doris, Kolesch: „Bodies that matter. Verkörperung, Geschlecht, Performance im aktuellen Theater und Tanz“. In: Camus, Celine/Annabelle Hornung/Fabienne Imlinger/Angela Kolbe/Milena Noll/Isabelle Stauffer (Hrsg.): Im Zeichen des Geschlechts. Repräsentation Konstruktion Intervention. Frankfurter Feministische Texte. Königstein/Taunus: Ulrike Helmer Verlag, 2008.

  20. Ebd.

  21. Ebd.

  22. Ebd.

  23. Inszenierungstext von Nackte Agitation.

  24. Bublitz, Hannelore: „Körper nach Maß – Produkt(e) mit Verfallsdatum? Zur Infrastruktur von Körper- und Selbsttechnologien“. In: Bannasch, Bettina/ Stefanie Waldow (Hrsg.): LUST?. Darstellungen von Sexualität in der Gegenwartskunst von Frauen. München: Wilhelm Fink Verlag, 2008. S. 282-297.

  25. Fischer-Lichte, Erika: „Ästhetik des Performativen“. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. S.58.

  26. Vgl. Engel, Antke: „How to queer things with Images? <Von der Phantasielosigkeit der Performativität und der Bildlichkeit des Begehrens“. In: Paul, Barbara/Johanna Schaffer: Mehr (wert) queer. Visuelle Kultur, Kunst und Gender- Politiken. Studien zur visuellen Kultur. Band II. Bielefeld: transcript Verlag, 2009. S.101-119

  27. Vgl. Bannasch, Bettine/Stefanie Waldow: Einleitung zu: Bannasch, Bettina/Stefanie Waldow (Hrsg.): LUST?. Darstellungen von Sexualität in der Gegenwartskunst von Frauen. München: Wilhelm Fink Verlag, 2008. S. 7-18.

Sarah Reimann, lebt in Berlin und hat Dramaturgie studiert.(Diplomarbeit über das Performance-Kollektiv andcompany&Co.) Neben verschiedenen Arbeiten als Freie Dramaturgin (u.a. am FFT Düsseldorf) widmet sie sich der Theaterwissenschaft an der FU Berlin.